Origin And Overview of Samba Music - 삼바 음악의 기원과 개요 - 1
브라질에서 삼바 음악 에 대한 알려진 최초의 인쇄된 언급은 1838년으로 거슬러 올라갑니다. 브라질 북동부의 Pernambuco에서 발견된 그 언급은 아프리카 후손을 언급하지 않습니다. 1844년 인근 바이아에서 발견된 다음 알려진 참고 자료는 삼바를 연주하는 흑인 노예를 설명 하지만 그 노예가 아프리카에서 태어났는지 브라질에서 태어났는지 표시하지 않습니다. 17세기에 포르투갈인들은 영매와 점술에 선행하는 춤과 의식을 묘사하기 위해 calund ú 라는 단어를 사용했습니다 . 18세기 말 브라질과 포르투갈에서 시작된 룬두(lundu) 라는 용어 는 혼혈인 배경을 가진 자유로운 남성과 여성이 추는 춤을 가리켰습니다. 19세기 중반까지 브
라질과 포르투갈 출처에서는 바투크라는 단어를 노예들 사이의 축제와 오락을 가리키는 데 사용하기도 했습니다.batuques 와 lundus 에 대한 설명은 많은 점에서 일치합니다. 댄서, 가수 및 관찰자가 원으로 배열됩니다. 관찰자들은 손뼉을 치고 후렴구를 부르며 참여합니다. 커플은 더 큰 원의 한가운데에서 춤을 춥니 다. 그리고 무용수들이 배꼽을 만져 파트너를 선택하는 동작인 움비가다 (umbigada) 가 자주 사용됩니다 . Lundus는 또한 현악기를 포함하는 것으로 자주 묘사되었으며 19세기 중반부터 피아노와 성악을 위한 악보로 판매된 can ç onetas 또는 ditties 장르에 영감을 주었습니다 . 1944년 작가이자 음악학자인 Mário de
Andrade는 다음과 같이 선언했습니다.lundu는 종종 비웃음이 수용을 동반하더라도 엘리트 집단에서 수용된 최초의 아프리카-브라질 문화 형식이었습니다. 삼바 라는 단어는 19세기 후반에 신문과 문학에 정기적으로 등장하기 시작했습니다. 단어의 어원은 Bantu일 가능성이 높지만 더 구체적인 세부 사항은 추적하기 어렵습니다. 가장 널리 받아들여지는 버전은 이 단어가 움비가다( umbigada ) 의 골반 추력을 포함했을 가능성이 있는 Quimbundo(앙골라) 단어 semba 에서 유래했다고 제안합니다 . 다른 학자들도 아메리카 원주민의 기원을 인용합니다. 1860년대 이후 삼바 에 대한 현재의 지식 은 주로 바이아와 페르남부쿠의 연구와 출처
를 기반으로 하며 바이아는 학자들로부터 가장 많은 관심을 받았습니다. 19세기 후반의 참조 자료에는 오늘날 Rec ô ncavo(바이아 주 살바도르 주변의 만 너머 내륙 지역) 에서 공연되는 삼바와 매우 유사한 삼바가 묘사되어 있습니다. Rec ô ncavo samba는 작고 빠른 스텝(유명한 miudinho )에 크게 의존하고, 비올라 (다양한 수의 현이 있는 기타 같은 악기)와 판데이로스 (탬버린과 유사)가 반주되며 , 출라 로 알려진 보컬 악절을 포함합니다 .
리우데자네이루 에서 삼바 에 대한 첫 언급은 19세기 말에 나타납니다. 그들은 종종 1888년 노예제 폐지 즈음에 이주한 바이아 출신의 흑인 이민자들을 언급합니다. Roberto Moura(1995)와 다른 사람들이 보여주었듯이, 많은 이민자들이 리우데자네이루의 항구 주변 지역에 정착하여 공동체를 세웠습니다. 네트워크, 경제 지원 시스템 개발, 삼바를 포함한 전통적인 종교 및 문화 관행 유지 . 초기 카리오카 삼바 ( 카리오카는 리우데자네이루의 사람이나 물건을 가리킴) 의 주요 인물 중 일부가 항구 장면을 자주 방문했습니다. 그 중에는 동아(Ernesto dos Santos, 1889 ~ 1974), 조ã o da Baiana(Jo ã o Machado Guedes, 1887 – 1974),
Sinh ô (Jos é Barbosa de Silva, 1888 – 1930), Pixinguinha(Alfredo Viana Filho, 1897 – 1973). 처음 두 사람은 바이아에서 온 이민자의 아들이었습니다. 마지막 두 사람은 cariocas 의 아들이었습니다 .Donga와 Jo ã o da Baiana 의 어머니인 Tia Amé lia 와 Tia Perciliana de Santo Amaro는 각각 Jo ã o Alab á 의 아프로 -브라질 종교(Candombl é ) 공동체의 입문자였습니다. Alab á 의 Nag ô (Yoruba) 커뮤니티는 20세기 초 리우데자네이루에서 가장 중요한 커뮤니티 중 하나였습니다. 가장 유명한 티아스 중 하나인 Ciata (여성 아프리카-브라질 공동체 및 영적 지도자, 종종 바이아 출신)는 종종 즉흥 음악과 아프리카 영향을 받은 예배를 결
합한 모임을 주최했습니다. S é 의 Pixinguinha의 중요한 전기rgio Cabral은 아프리카-브라질 종교 Candombl é를 언급하지 않지만 Mário de Andrade 에 따르면 유명한 음악가는 영적 모임을 자주 방문하고 Candombl é 에 대한 실질적인 지식을 개발했습니다 . 1926년 Andrade의 모더니스트 걸작에서 "Macumba" 장의 기초를 형성하게 될 macumba (수많은 아프리카에서 파생된 종교 관행 및 음악 형식을 지칭하는 데 사용되는 일반적인 용어)에 대한 정보를 Andrade에게 제공한 사람은 Pixinguinha일 가능성이 큽니다 . , 마 쿠나이 마(1928). 흉터가 있는 Pixinguinha가 같은 장에서 Andrade가 "Ogum [아프리카-브라질 전쟁의 신]의 뾰족한
아들"(p. 57)로 묘사한 드럼 연주자에게 영감을 주었을 가능성도 있습니다. Pixinguinha는 아프리카-브라질 종교와 관련된 유일한 중요한 음악가가 아닙니다. 예를 들어 Sinh ô는 영적 지도자인 Henrique Assumano Mina do Brasil과 연결되어 있으며 Aluf ás 의 왕자로도 알려져 있습니다 (an aluf á 는 이슬람-브라질 성직자입니다). 한 연구원에 따르면 "[Sinh ô 's] 음악의 첫 공연은 Assumano의 거주지에서 열렸습니다. Sinh ô는 자신의 인기가 Assumano의 영적 영향 때문이라고 믿었습니다"(Alencar, 1981, p. 42에서 인용). 아프로-브라질 종교에 대한 언급은 Sinh ô 의 "Ai U é Dend ê 를 포함하여 20세기 초 작곡의 제목과 장르에서도 발견됩니다.Ot á vio "중국" Viana); 및 "Macumba de Ians ã " 및 "Macumba de Ox ó ssi"(Z é Espinguela 포함).
삼바 음악의 종류
삼바 음악은 다양한 범주로 구분할 수 있습니다. 일반적인 삼바 음악은 주로 다양한 타악기, 어쿠스틱 기타 및 cavaquinho (작은 기타)로 연주되며 커플이 춤을 추기에 가장 쉬운 유형의 삼바입니다. 음악은 에너지가 넘치는 경향이 있지만 동시에 선율적입니다. 삼바 데 로다(Samba de roda) 는 삼바의 초기 형태 중 하나입니다. 원 안에 서서 한 사람이 멜로디를 만들고 다른 사람은 박수를 치며 북의 일종인 아타바케스(atabaques)를 즉흥 연주합니다. 카니발에서 자주 사용되는 삼바 엔레도 는 경쾌하고 템포가 빠르며 다양한 드럼이 동시에 연주되는 것이 특징입니다. 1950년대에는 보사노바가 대중화되었습니다. 재즈의 영향을 많이 받은
보사노바는 좀 더 부드러운 스타일의 음악입니다. Choro 는 주로 플루트, 기타, 미니어처 기타 및 클라리넷을 사용하는 기악입니다. 보사노바와 마찬가지로 재즈적인 사운드도 있지만 좀 더 멜랑콜리하다. 즉흥 연주는 음악가들이 자신의 창의성과 능력으로 서로를 시험하는 것을 즐기기 때문에 결정적인 특징 중 하나입니다. 사람들이 놀고 노래하고 술을 마시던 가난한 지역의 뒷마당 파티에서 삼바 데 파고데가 흘러나왔다 . 1970년대와 1980년대에 유행했으며 웅장하고 에너지 넘치는 댄스 리듬을 담고 있습니다. 삼바 음악의 다른 유명한 유형에는 삼바 파울리스타, 삼바 브레크 및 삼바 록이 포함됩니다 .
"Pelo Telefone"과 Oito Batutas
리우데자네이루에서 성공을 거둔 삼바 로 분류된 첫 번째 노래는 1917년 카니발 기간 동안 Donga와 Mauro de Almeida(1882 – 1956)가 발표한 "Pelo telefone"이었습니다. (이 노래는 1960년대부터 연구자들이 1910년대 초 삼바 녹음 의 존재를 지적했음에도 불구하고 종종 "최초로 녹음된 삼바 " 라고 불립니다.) "Pelo telefone"에 대한 그의 세심한 연구에서 Fl á vio Silva는 다음을 보여줍니다. 노래의 출시는 그 시점까지 Pra ç a Onze 주변의 Bahian tias 에 의해 조직된 선별된 그룹에 속했던 것을 "대중 음악"으로 변형시키려는 Donga에 의해 전략적으로 조정되었습니다(예: 항구 지역 ,삼바 ). 동아는 그동안 단독으로만 연주하
던 전통적인 모티프를 접목해 알메이다(백인 기자)에게 작사를 의뢰했다. 그런 다음 그는 National에 작업을 등록했습니다. Library(자신과 Almeida를 저자로 인용)는 밴드(당시 음악 홍보의 주요 수단)를 위해 노래를 편곡한 다음 노래를 녹음했습니다. 어떤 면에서 동아의 노력은 삼바를 순간의 음악으로 만들고 장르의 미래 봉헌을 위한 길을 닦는 엄청난 성공을 가져왔다 . 그러나 이러한 성공도 동아경제의 상황을 바꾸지는 못했다. "Pelo telefone"의 저자에 대한 그의 주장은 Tia Ciata와 Sinh ô 및 Hil ário Jovino 와 같은 Rio의 아프리카-브라질 음악의 다른 중요한 인물들에 의해 이의를 제기했습니다 . 1933년에 작가 Vagalume은 "Pelo
telefone"이 Tia Ciata의 모임에서 음악가들의 창조물이라고 선언했습니다. 리우데자네이루의 인구가 "Pelo telefone"을 아프리카-브라질 음악 작품으로 생각했는지 여부를 측정하기는 어렵습니다. Donga의 추정되는 저자와 그 노래가 samba 라고 불렸다는 사실을 제외하고는 특별히 아프리카-브라질 노래에 대한 내용은 거의 없습니다. 공식 삼바 레이블에도 불구하고 이 노래는 종종 탱고 또는 모딘 하로 불렸습니다 . 사실 '펠로 텔레폰'에 대한 인종차별적 반응은 없었다. 동아가 주로 조직한 또 다른 기업인 뮤지컬 그룹 오스 오이토 바투타스에 대한 반대가 잠시 후에 있을 것이기 때문이다. 4명의 백인과 4명의 흑인 - Donga, Pixinguinha,
Pixinguinha의 형제 China(Ot á vio Viana, 1890 – 1927), N é lson Alves(1895 – 1960) — Oito Batutas는 1919년에 만들어졌으며 리우데자네이루 시내의 Palais 영화관. 팔레는 부유한 카리오카 들이 자주 방문했습니다.세계적인 가식으로 (프랑스 이름의 극장은 주로 북미 영화를 상영했습니다). Europhile 엘리트들이 종종 "국가적" 또는 "시골적"이라고 무시하는 음악을 연주하고 브라질 내부의 가난한 사람들과 관련된 옷을 입었음에도 불구하고 Batutas는 여전히 국제적인 사람들에게 어필했습니다. 그러나 모든 엘리트들이 바투타의 등장을 인정한 것은 아니었고, 다양한 언론인들이 그룹을 공개적으로 비판했으며 종종 비판에 인종차별적
공격을 포함하기도 했다. 부정적인 반응은 1922년 백만장자 Arnaldo Guinle이 Batutas를 위해 파리 여행 자금을 지원했을 때 악화되었습니다 .s와 클럽은 Palais 시절부터 밴드를 따라온 엘리트를 포함하여 수많은 브라질인을 기쁘게 했습니다. 흥미롭게도 그룹의 레퍼토리는 장르를 표현했지만 삼바를 강조하지 않았습니다. 또한 그룹이 "Pelo telefone"을 한 번 재생했다는 기록도 없습니다. Oito Batutas가 브라질과 해외에서 유명해지면서 1920년대 가장 다작하고 독창적인 개인
작곡가인 Sinh ô의 경력 이 시작 되었습니다 . Sinh ô는 특히 카니발과 10월 일요일에 열리는 당시 널리 알려진 종교 행사인 Festa da Penha 동안 거리에서 성공을 거두었습니다 . 그의 성공은 또한 성악과 피아노를 위한 악보 판매와 1920년대에 전성기를 누렸던 뮤지컬 극장인 테아트로 다 레비스타( teatro da revista) 에서 이루어졌습니다. (라디오는 1930년대까지 음악의 가장 중요한 수단이 되지 않았습니다.) "Jura!", "Gosto que me enrosco", "A favela vai abaixo"와 같은 작곡으로 Sinh ô삼바 의 초기 인기의 주요 특징을 다른 어떤 아티스트보다 더 잘 통합했습니다 .
1930년대
1930년 Sinh ô 의 죽음 과 Bide(Alceb í ades Barcellos , 1902 – 1975) , Brancura(S í lvio Fernandes, 1908 – 1935), N lton Bastos(1899 – 1931)와 무엇보다도 Ismael Silva(1905 – 1978)는 리우데자네이루 삼바 에서 중요한 변화를 알렸습니다 . 이 작곡가들은 카니발 그룹인 데익사 팔라(Deixa Falar)에 속해 있었는데, 대부분의 기록에 따르면 이 그룹은 삼바를 부르고 현대 음악의 기초가 될 악기를 사용하면서 카니발 기간 동안 행진한 첫 번째 그룹이었습니다.삼바 학교 드럼 라인: 수르도 (이베리아 기원의 펠트 헤드 나무 막대로 연주하는 베이스 드럼); tamborim (또한 Iberian, 징글이없는 작은 탬버린, 단일 또는 이중 스틱으로 연주); 및
cu í ca (원래 사하라 이남 아프리카 출신의 마찰 드럼). 또한 1930년대 초에 이러한 악기가 녹음 스튜디오에 도입되기 시작했습니다. 종종 인용되는 역사적 랜드마크는 삼바 "Na Pavuna"로, 1930년 Bando de Tangar ás ( 중산층 백인 음악가 그룹)가 리듬 연주자 Canuto와 Puruca( ritmistas , surdo, cu í ca 및 tamborim을 연주한 사람 ), 둘 다 흑인이었고 morro ( 산허리 판자촌) Salgueiro에 살았습니다. 리드미컬한 관점에서 Est ácio 그룹의 주요 기여는 이전에 카리오카 삼바 의 녹음 및 악보에 사용된 것보다 두 배 더 긴 반주 패턴을 반복적으로 사용했다는 것입니다 . 그 새로운 패턴은 이전의 삼바 형식 보다 Nketia, AM Jones, G. Kubik, S.
Arom과 같은 민족음악학자들이 지적한 아프리카 음악 의 리듬적 특성과 더 분명하게 닮았습니다. Est á cio 작곡가들은 또한 1930년대 전반기에 리우데자네이루에서 대중 문화의 필수 요소가 된 삼바 가사에 malandragem (주트 수트의 malandros 와 관련된 교활함 및 거리 허슬 ) 을 도입했습니다. 1930년대의 말란드로는 악명 높게 일과 가족의 의무를 회피하고 도박과 포주 같은 음흉한 수단을 통해 살아 남았습니다 . 종종 말란드라젬 과 관련된 활동은 페르나다 또는 바투카다로 삼바 에 맞춰 행해지는 카포에라 의 일종 입니다.리듬, 한 명의 파이터가 한 번의 타격으로 상대를 쓰러뜨리려고 시도합니다. bambas 로 알려진 가장 두렵고 존
경받는 malandros는 절대 넘어 지지 않을 것이라는 자신감의 표시로 흰색 정장을 입은 것으로 알려졌습니다. 말란드라젬은 브라질 사회 사상에서 중요한 주제가 되었으며, 문학 평론가 안토니오 칸디도의 영향력 있는 에세이 "말란드로주의의 변증법"(1995)과 인류학자 로베르토 다마타의 똑같이 유명한 글인 Carnivals, Rogues, and Heroes(1991)에서 봉헌 되었습니다 . 두 작품 모두 리오의 1930년대 말란드로스를 명시적으로 논의하지 않고 대신 Pedro Malasartes(DaMatta가 논의한 인기 있는 이야기의 시골 인물) 및 19세기 고전 소설 Memó rias de um Sargento de Mil í 의 Leonardo와 같은 이전 인물에 초점을 맞춥니다. 시아 스
삼바 학교와 1930년대 이후 시대 1930 년대는 또한 삼바 와 Rio's morros 사이의 연관성에 의해 표시되었습니다 . 많은 관찰자들은 삼바를 " 모로 의 선율적인 영혼 "으로, 모로 를 말란 드로의 영역 으로 보았다 . 더 나아가 삼바는 종종 말란드로 의 선율 로 여겨졌다 . Deixa Falar 그룹이 만든 삼바는 판자촌에 퍼져 Cartola(1908 ~ 1980), Paulo da Portela(1901 ~ 1949) 와 같은 작곡가 와 삼바 로 알려지게 된 카니발 그룹에 영향을 미쳤습니다."학교"(예: morro Mangueira 의 Esta ç ã o Primeira 및 Salgueiro의 Acad ê micos ). 1933년 리우데자네이루 시장실은 처음으로 카니발 클럽에 대한 재정적 지원을 지정했습니다. 이듬해 삼바 학
교는 학교의 이익을 보호하고 방어하기 위한 최초의 상위 조직을 형성하기 위해 연합했습니다. Est á cio 삼바는 또한 Noel Rosa(1910 – 1937, 아마도 20세기의 가장 유명한 삼바 작곡가 ) 와 Ary Barroso( 1903 – 1964 , 클래식 "Aquarela do Brasil"), Ataulfo Alves(1909 – 1969) 및 Geraldo Pereira(1918 – 1955) 와 같은 겸손한 출신의 흑인 작곡가도 있습니다 . 삼바 학교가 현재 리우의 유명한 카니발 축제에서 지배적인 위치를 차지하는 과정은 느린 과정이었습니다. 1950년대 말에야 퍼레이드가 Avenida Rio Branco 도로에서 열리게 되었으며 1962년이 되어서야 관중들이 축제를 관람하기 위해 티켓을 구매해야 했습니다. 1968년 에는 카니
발 퍼레이드에서 각 학교가 차례대로 연주한 노래인 sambas-enredo가 포함된 레코드가 발표되었습니다 . 이 이니셔티브는 다음 해에 반복되었으며 연간 녹음은 현재 브라질의 거대한 음악 시장에서 다년생 베스트 셀러 중 하나입니다. Sambodrome 건설 ( Samb ó dromo), 콘크리트 관람석으로 둘러싸인 거대한 활주로가 1983년에 시작되어 1년 후 처음으로 카니발 퍼레이드에 사용되었습니다. 리우의 삼바 학교 의 궤적은 아카데미 안팎에서 소위 "상업화", "가축화", "미백"에 대해 많은 논란을 불러일으켰습니다. 삼바 와 카니발 변형 에 대한 비평가 로는 Maria Isaura Pereira de Queiroz(1999), Nei Lopes(1981), Alison Raphael(1980)이 있습
니다. 이러한 비평가들은 특히 1960년 이후 학교 내 중산층 및 대학 교육을 받은 백인 아웃사이더의 존재감과 의사 결정력이 증가했다고 지적합니다. 여기에는 carnavalescos (학교 퍼레이드의 시각적 및 연극적 측면을 개념화하고 통합하는 전문 안무가) 및 bicheiros가 포함됩니다.(국가 문화의 후원자로서 사회적 명성을 얻는 과정에서 종종 돈세탁을 통해 경제적으로 많은 학교를 유지한 불법 왕). Maria Laura Cavalcanti(1994), Hermano Vianna(1995), Samuel Ara ú jo(1992) 와 같은 다른 저자들은 학교의 초창기 존재 이후 대표자들이 사회적, 정치적, 인종적 동맹에서. 이 학자들은 또한 그러한 전략에 대한 판단과는 별개로, 리우의 아프
리카계 인구의 많은 비율이 계속해서 학교를 그들의 정체성과 삶의 기쁨의 표현으로 보고 있다고 주장 합니다 . 1960년대와 1970년대의 가장 중요한 삼바 작곡가로는 삼바 학교 Portela 와 관련된 Paulinho da Viola(b. 1942) 와 Unidos de Vila Isabel의 일부인 Martinho da Vila(b. 1938)가 있습니다. Paulinho da Viola는 아마도 Cartola와 Nelson Cavaquinho(1910 – 1986) 와 같은 전통 스타일과 전임자를 기리는 것으로 알려진 가장 존경받는 살아있는 삼바 음악가일 것입니다 . Martinho da Vila는 "Casa de bamba" 및 "Canta, canta minha gente"와 같은 히트곡을 제작하면서 점차 상업화되는 1970년대 삼바 언어에 활력을 불어넣었습니
다 . 1980년대에는 partido alto (짧은 후렴구로 구성된 즉흥 연주 기반의 그룹 노래) 및 pagode (가족 모임과 같은 비공식적인 환경에서 가장 자주 연주되는 다양한 스타일)와 같이 활용도가 낮은 삼바 스타일의 성공을 목격했습니다. 두 장르 모두 Fundo de Quintal과 같은 그룹, Jovelina P é rola Negra(1944 – 1998)와 같은 작곡가, Beth Carvalho(b. 1946)와 같은 연주자를 통해 대중화되었습니다 . Pagode는 1990년대 상업용 삼바 의 레이블로도 사용되었습니다.로맨틱한 스타일과 북미 소울 음악의 전형적인 음색과 보컬 요소로 유명한 그룹. 밀레니엄의 전환기에 가장 유명한 작곡가이자 연주자는 Fundo de Quintal 시대의 계승자이자
더 전통적인 삼바 형식에 정통한 Zeca Pagodinho였습니다. 1980년대 바이아에서 살바도르의 아프리카-브라질 카니발 그룹과 밀접한 관련이 있는 장르인 삼바- 레게의 발전을 언급할 가치가 있습니다 . 이러한 맥락에서 노래 가사와 작곡가의 정치적 담론을 통해 흑인 정체성과 아프리카와의 제휴를 옹호하고 가치화하는 것은 카리오카 삼바 의 경우보다 더 분명합니다 . 리우데자네이루의 삼바는 항상 이데올로기적으로 보다 포용적이고 민족주의적인 자세와 연관되어 있었습니다. 예를 들어 Gilberto Freyre (Vianna, 1995)와 Sambodrome 건설을위한 입법을 통해.
브라질과 카리브해의 카니발 도 참조하십시오 . 라틴 아메리카의 음악
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