▶ 연극이란?
시간과 공간을 동시에 반영하여 생동하는 인간에 의한 살아 있는 행동으로서
오늘의 관객과 교감을 이루되 결코 되풀이될 수 없는 현재진행형의 형식을
취하며 동시에 하나의 앙상블을 이룩한 집체적이고 종합적인 예술이다.
▶ 연극의 기원(본질)?
1. 종교적 본능설
종교의식과 축제적인 형식에 바탕을 두고 발전했다.
2. 모방적 본능설
`인간은 모방에 의해서 지식을 습득하고 모방된 것에 대해서
쾌감을 느끼며 발전했다.
인간이 원하는 어떤 결과를(초월적인 힘을 얻기 위함 등) 행위를
통해 미리 모방함으로써 실제 그 결과가 이루어지기를 원하는 행위다.
3. 유희 본능설
많은 사람들이 배우의 등장과 악사로 인하여 연극 자체에 재미를 부여하며 발전했다.
상고(上高)시대에는 노래가 종교의식에서 중요한 부분을 차지했다.
이것이 점차 발전하자 여기에 신을 모방하는 동작과 신과 주고받는
대화가 따르게 되었다. 동작과 대화는 연극에 있어서 가장 중요한
요소다. 오늘의 연극은 곧 동작과 대화를 예술적으로 완성한 것이라고
해도 무방할 것이다.
▶ 연극의 특징
`집단들의 공동 노력으로 이루어지는 예술이다.
`생생한 현재의 인물, 현재의 사건으로 영구한 현재 속에서 행하는 예술이다.
`직접전달의 성격을 갖는 예술이다.
`있을 수 있는 허구에 토대를 둔 예술이다.
`연극은 종합예술이다.
▶연극을 이루는 요소
문학형태로서의 희곡
무대예술: 연출, 연기, 조명, 무대장치, 의상, 음악, 분장, 기타
▶ 연극의 종류
비극
모든 연극 중에서 가장 많은 비중을 차지한다. 비극은 인생의 엄숙한
사건과 진지한 행동모방의 비장하고 숭고한 면을 묘사하여 배우에
의해 관객의 감정적 심리에 깊은 충격을 주어 울적하고 침전상태에
빠진 생활에서 탈피시키고 우리의 생활감정을 정화시킨다. 불행한
결말이 비극의 특징.
소포클레스-오이디프스왕, 안티고네
세익스피어-햄릿, 리어왕, 오델로, 맥베스
비극의 구성요소
반전: 주인공이 예견했던 것과는 전혀 반대의 사실이 나타나는 것
발견: 극이 진행됨에 따라 무식에서 유식으로, 사랑에서 증오로,
또한 그 반대로 변하게 되는 것.
고통: 주인공과 그 이외의 인물간의 갈등, 또는 물리적 싸움을 통해 나타나는 것.
^^희극
웃음을 자아내게 한다는 일차적 목적으로 인간과 사회의 부정과 모순을
비판하는데 역점을 두고 있다. 또한 우리들의 일상적인 생활을 묘사하여
성격대신에 직업이나 그 생활환경을 나타내는 것으로 대사 이외의
동작과 표현을 많이 삽입한다.
아리스토텔레스- 구름, 나비
몰리에르- 수전노, 인간혐오
^^희비극
희극과 비극이 혼합되는 극
에우리피데스- 알케스티스
세익스피어-베니스상인, 템페스트
^^소극
웃음을 자아내게 한다는 1차적 목적에서 볼 때 희극과 상통한다.
그러나 희극에 비해서 직선적이며, 외향적이고 동시적이며 그 길이가
짧다는 특색이 있다. 사건은 과장되며, 인과관계가 논리에 맞지 않는다.
교훈적인 의미를 함축한다는 것이 또 하나의 특색이기도 하다.
**멜로 드라마(통속극)
늘 음악과 동반되는 극으로 오락성과 흥미로 인해 대중의 환영을 받는다.
그러한 흥미와 오락을 위해 위기일발의 상황에 뜻밖의 우연한 사건이
터지며 긴장과 고조된 분위기를 해소하기 위해 희극적인 요소가 가미되고
상식적인 권선징악의 교훈으로 이루어진다.
▶ 연극의 구성
연극의 3대 요소: 희곡, 배우, 관객
연극의 4대 요소: 희곡, 배우, 관객, 무대
희곡의 3대 요소: 해설, 대사, 지문
대사의 3대 요소: 대화, 독백, 방백
-해설: 무대장치, 등장인물, 때, 곳
-지문: 동작지시, 감정상태.
-대사: 등장인물이 주고받는 말
대화: 둘 이상의 배우가 주고받는 말
독백: 혼자 하는 말
방백: 상대방에게 들리지 않고 관객에게만 들리는 말
▶ 예술의 형태
공간예술: 건축, 공예, 조각
시간예술: 시, 무용, 음악
개인예술: 문학, 음악, 회화, 조각, 무용
종합예술: 연극, 영화
예)오페라--음악, 극이 병행. 뮤지컬-- 극이 주를 이루고 음악이 가미
▶ 희곡이란?
연극의 기본적인 내용으로서 문학의 한 형태며 무대상연을 목적으로
인간의 행동과 그 의지의 갈등을 대화 형식을 빌려 허구적으로 표현한 것.
▶ 희곡의 구성요소
구성(plot)
인물의 성격(Character)
대사(Dialogue)
주제, 사상(Theme, Thought)
▶희곡의 구성
5막: 발단-전개-위기-절정-대단원
3막: 발단-전개 및 위기-파국
▶ 희곡의 특징
`무대에서 상연되므로 시간과 장면에 제약을 받는다.
`등장인물의 대화로 사건이 전개되기 때문에 모든 문장은 현재진행형으로 쓰인다.
`인물과 인물, 인물과 환경과의 갈등, 대립에서 오는 의지의 외적 갈등과
한 인물 내부에서 일어나는 의지의 대립, 갈등이 집중적으로 표현되기
때문에 강력한 동적효과를 나타낸다.
`무대 위에서 인물의 행동으로 표현되는 예술이다.
`작가의 사상, 감정이 장면을 구성하는 요소들(무대, 상황설정, 동작, 지시, 대사 등)에
의해 관객에게 전달되며 작가의 직접 개입이 없다.
▶ 희곡의 용어
무대장치: 한 작품의 장소와 상황을 나타내 주는 것.
조명
암전: 막을 내리지 않고 조명만 끈 후 장면을 전환하는 것.
반전: 사건의 방향이 갑자기 바뀌는 것.
각색: 소설, 이야기 등을 희곡으로 바꾸는 일.
효과: 음향, 음악.
장: 전체 가운데 하나 하나의 독립된 장면
막: 장면이 모여서 된 한 단위.
▶ 아리스토텔레스가 열거한 희곡의 6가지 요소.
인물성격, 구성, 음악, 운율, 사상, 장관
▶ 연극연기란?
배우가 지니고 있는 시적 정신을 통하여 인간의 생명과 진실한 가치관을
규정 짓는 것이며 결코 단순한 모방이 아니라 우리들이 살아가는 실생활을
무대 위에서 재창조하는 것으로 하나의 현실과 경험을 대상으로 삼는다.
▶ 연극에 임하는 배우의 올바른 자세와 좋은 배우란?
배우는 언어와 육체동작으로써 극작가의 사상과 세계를 전달하는 임무를 띤다.
배우는 해석을 하는 예술가인 동시에 해석을 위한 매개체이기도 하다.
배우의 인물창조는 한 인간의 표면적 행위의 모방이어선 안되며 한 인간의
내적 심상을 외적 심상으로 표현해야 한다. 일반적으로 좋은 배우라 하면
자기의 주관과 함께 자기자신을 객관화시킬 수 있는 배우를 뜻할 것이다.
▶ 연기자의 인물설정
`육체적: 성, 나이, 풍채 등
`정신적, 지능지수: 교육수준, 정신적형, 기민성, 창작성 등
`정서적: 힘, 억제, 혈액형 등
`사회적: 결혼, 사교성, 지배성, 종교 등
`인물의 변화
`배역에 대한 계획
위의 모든 검토가 끝나면 그에 따라서 자기의 대사, 동작을 설계할 수 있으며
연기의 절정을 어디에 두어야 하는지를 알아야 한다.
▶ 연극 연기와 영화 연기의 차이점
`연극연기: 오늘의 관객과 직접 대면하여 되풀이될 수 없는 현재진행형의
연기를 공연의 시작과 더불어 끝날 때까지 연속적인 감정을 가지고 있다.
`영화연기: 스크린을 통하여 부분적인 연기, 즉 감정의 연속이 아니라
끊어진 형태의 연기를 편집을 통하여 연결시키며 그것은 일회성이 아닌
계속적으로 되풀이될 수 있는 영구적 특성을 가지고 있다.
▶ 우리나라 최초의 극장은? --협률사(1902년)
▶ 연극사상 최초의 배우는? --테스피스
▶ 그리스 3대 비극 작가는?
에스킬리스(최초의 비극 작가)
소포클레스(본격적인 연극 시작, 비극의 완성자)
유리피데스
▶ 우리나리 최초의 신연극은? -- 1911년 임성구의 <불효천별>
▶ 코러스 란?
고대 희랍연극에서 일단의 출연자로서 노래와 춤을 추고 극행위에 직접 가담하기도 했다.
▶ 드라마트루기 란?
희곡 쓰는 법, 극작법, 극작술
▶ 연극은 제 몇의 예술인가?
음악, 미술, 무용에 이은 제4의 예술이다.
▶ 연기의 이론적 체계를 구체화한 러시아의 대표적 연출가는?
스타니슬라브스키
▶ 종합예술과 총체예술의 차이점은?
`종합예술- 공연예술(연극 또는 무용 등)의 실체를 무대화하기 위해
각종 예술적 요소(문학, 회화, 음악 등)를 종합하여 이루어지는 예술,
즉 각종 예술적 요소가 연극 또는 무용과 부수적(종속적)인 관계다.
`총체예술- 연극 또는 무용의 실체를 무대화하기 위해 각종 예술적 요소가
독립 되어 하나의 예술을 만들어내고 다시 그것들이 모여 조화를 이루어
제3의 새로운 예술을 만들어 내는 것, 즉 각종 예술적 요소가 연극
또는 무용과 독립적인 관계다.
▶ 셰익스피어의 특성과 4대 비극
고전주의 형식을 이어 받았으나 필요에 따라서 과감하게 옛 형식을
탈피했다. <맥베스>를 제외하고는 그의 모든 작품들이 아리스토텔레스의
삼 일치에서 벗어났으며, 비극 중에 희극적 요소를 삽입하는 독창적인
수법을 창안해냈다. 특히 그의 시적 표현과 운율에 있어서 극히 뛰어난 작가였다.
`4대 비극- <햄릿>, <오델로>, <리어왕>, <맥베스>
▶ 레제 드라마 란?
공연이 아닌 읽는 목적으로 쓰여진 글
예) 젊은 베르테르의 슬픔. 파우스트
▶ 키노드라마(Kino Drama) 란?
연극과 영화를 접목한 연쇄극이라고 하나 이것은 어디까지나 연극을 주로
하고 거기에 부분적으로 영화를 도입한 것이다. 즉 연기와 연상을 섞어 상연하는 극이다.
▶ 연극의 3일치는?
시간. 장소. 행동
`극중의 사건은 하루 안에 끝나야 한다는 시간의 일치
`모든 사건이 동일 장소에서 일어나고 끝나야 한다는 장소의 일치
`모든 사건이 직선적이며 한가지 목적만을 위해 짜여져야 하는 행동의 일치
▶ 카타르시스(정화작용)란?
아리스토텔레스가 <시학>중의 비극 속에 처음으로 사용한 말로써 감정을
정화한다는 뜻. 연극의 효과를 정화의 말로써 비극을 보는 관객의 마음에
쌓인 울적한 감정을 정화하는 것이다.
▶ 아방가르드 란?
전위예술, 인습적인 기법이나 제재를 타파하고 새로운 것을 찾자는 예술운동
▶ 제4벽론 이란?
무대란 있는 그대로의 인생 또는 생활장소인 4벽면으로 되어 있는 방과
도
같은 것인데 관객은 이 방에서 살고 있는 사람들의 모습을 관객석의
한
벽을 통해 들여다보는 것이라는 이론.
▶ 소극장 운동이란?
19∼20세기에 걸쳐 유럽에서 일어난 극 운동, 이를 자유극장운동이라고
한다. 이 운동은 근대정신을 기초로 하여 예술적 자유를 확립하기 위해
생긴 운동인 까닭에 상업주의의 제약을 받지 않고, 부자유스러운 것과
과장된 것을 배격하고 작은 극장에서 생활의 진실을 무대에 표현함을
목적으로 하는 운동이다. 이와 같은 소극장 운동은 인기 배우 중심인
대극장의 번성에 대립하여 생긴 대중적인 활동이다.
▶ 코미디아 델 아르테(Commedia dell'arte)란?
17∼19세기초에 이탈리아에 있었던 최초의 전문 희극단으로 코미디를 전문적,
기술적으로 공연하며 즉흥성 있는 연기와 유형화된 인물이 그 특징이다.
또한 이러한 양식화, 유형화된 연기는 근대 서구 희극의 모체가 된다.
▶ 무대장치가 가져야 할 세 가지 요소
1. 작품의 내용과 성격에 적합해야 한다.
2. 나름대로의 개성이 있어야 한다.
3. 여러 요소들이 서로 통일성을 유지해야 한다
▶ 연극 관극법
연출, 공연, 작가에 대하여 줄거리, 배우인물, 음악, 조명, 무대분위기, 무대장치(간략, 사실적, 추상적인가
[연극연출전공이론요약]
연극연출 전공 이론 요약
1. 연극에 대한 자신의 가치관 정립
2. 연극에 대한 전반적인 기초 이론 습득
3. 연극 이론과 자신의 생각을 조리 있게 설명할 수 있는 능력 배양
4. 연극공연 관람후 자신의 논평 피력(비평적 자세, 자신의 연출 스타일)
5. 현대연극의 흐름과 새로운 경향에 대한 설명을 할 수 있어야 한다.
6. 연출 기능에 따른 이론과 실기를 통해 종합예술 창조의 총체적
지휘자로서 연출문법을 터득케 하여 작품제작에 임할 수 있는 소양인이 된다.
7. 기술(Staff)의 이해
▶무대미술
극장발달과 무대미술의 변천에 따른 무대공간 개념을 이해하고 그 양식과
표현기법을 현대연극에 어떻게 적용시키며 아울러 다른 요소들과의 관계를 연구,
디자인부터 제작과정까지의 이론과 실제를 병행 학습한다.
▶무대기술
무대의 제반적 기술요소, 즉 미술, 조명, 음향, 소품, 의상, 등과
극장의 기계설비를 익히고 공연상에 있어서 이것들이 어떻게 결합되며
그 개개의 요소는 어떻게 작용하는가에 대해 이론과 실제를 익힌다.
▶연극비평
한국연극 비평의 발전과정을 분석케 하고 실제 연극을 비평할 수 있는 방법론을
통해 비평안을 넓힌다. 많이 보고, 많이 읽고, 많이 느끼고 많이 비평한다.
▶무대구분
8)우측후면 3)중앙후면 9)좌측후면
Up Right Up Center Up Left
6)우측중앙 2)중앙 7)좌측중앙
Center Right Center Center Left
4)우측전면 1)중앙전면 5)좌측전면
Down Right Down Center Down Left
-----객 석----
5)우측후면 2)중앙후면 6)좌측후면
Up Right Up Center Up Left
3)우측전면 1)전면중앙 4)좌측측면
Down Right Down Center Down Left
----객 석---
무대는 대개 6등분이나 9등분한다.
D.C: 강한 인상, 강렬하고 딱딱함.(가장 잘 보임)
U.C: 당당함, 고상하고 위엄성
D.R: 친근감, 공식적이고 배타적
D.L: 형식적, 공식적이고 배타적
U.R: 부드러움, 서정적이고 로맨틱
U.L: 초자연적, 광활적이고 무한(가장 인상이 약함)
▶조명
조명은 분명히 속임수를 쓰는 그러한 기술중의 하나다. 흔히들 조명의
첫째 목적은 주제를 잘 보이게 해주는 것이라고 생각하고 있다.
그러나 보는 사람의 관심을 끌고 흥미 있게 하고 매혹시키려할 때,
예술적으로 혹은 극적으로 필요한 경우에 따라서는 오히려 잘 안보이게
해야 할 때도 있다. 조명의 효과는 빛의 각도에 따라 달라진다.
그래서 조명계획을 세울 때는 주제가 움직이거나 향하는 방향이 달라지면,
바로 그러한 이유 때문에 주제와 배경이 외관상 모습이 다르게 비칠 수도
있다는 것을 항시 염두에 두어야 한다.
▶무대조명의 특성
0 밝기 또는 강도
0 색깔(젤라틴이라는 색종이를 조명기구 앞에 부착함으로써 수 백가지
중의 한 색깔을 낼 수 있다. 한쪽 면에는 황색계통의 따뜻한 색이,
또 한쪽에서는 푸른 계통의 차가운 색이 비춰져 이 두 색이 합쳐지면
자연미, 깊이, 질감 등을 가져다준다.)
0 무대 위나 근처에 장치된 기계에서부터 비쳐지는 빛의 방향
(조명 기구는 무대 아래를 향해 비춰진다. 광선의 각도와 비슷하게
45도에 가깝다. 대체로 공간에 비춰지는 광선은 한 군데 이상에서부터
온다. 얼굴의 한 면만 비칠 때 생겨나는 심한 그림자를 피하기 위해
서로 다른 방향에서 비치게 하여 광선이 혼합을 이루도록 한다.
일단 전면과 상부로부터의 빛으로 조명의 초점을 맞추게 되면, 곧 다른 방향의 광선들이 연기자에게 비춰진다. 바로 머리 위에서 내려오는
하강조명, 뒤에서 비춰지는 뒷조명 등이 무대 위 인물에 깊이와 입체감을
부각시켜 준다.)
0 형태(한 줄기의 광선인지 확산된 것인지를 결정하는 것)
▶ 연출이란?
희곡으로서의 정신적 침투로부터 시작하여 무대적 표현에 이르기까지의
전과정을 통하여 그 상연집단을 유도하고 보급 조절하여 각 부서의 능력,
특색을 발휘시키면서 그것을 통일하여 희곡의 사상적 예술적 의도를 무대
위에 실현시키는 창조작업이다.
▶ 연극 연출의 기원
연출의 역사는 다른 분야에 비하여 그 역사가 짧다.
과거 배우들의 대사상의 동작이나 대사처리에 관심을 가진 사람들이
있었지만 연출이라는 예술이 독립한 것은 최근의 일이었다.
사실주의 연극 이후 19세기 독일에서 결성된 작스 마이닝겐 극단이
생긴 이후부터 연출가란 독립적인 직업이 생겨났다.
▶ 연출의 목적
연극의 여러 구성요소인 연기, 장치, 조명, 의상, 음향 등을 유기적으로
종합하여 공연이라는 하나의 총체적인 효과를 창조해 내는 것이다.
▶ 연출의 기능
@해설자로서의 기능
희곡의 내용과 주제를 최대한으로 전달 이해하게 해주는 기능.
@지휘자로서의 기능
연극에 필요한 여러 요소들을 하나의 작품에 맞게 지휘 연출한다.
@창조자로서의 기능
작가에 의해 쓰여진 희곡을 그 연극의 시대적 배경과 상황에 맞게 재창조해 내는 기능.
@기획경영에 참여할 수 있는 기획인, 경영자로서의 기능
@지도자로서의 기능
등장인물과 무대기술자들의 공동작업을 관할해 내는 기능.
▶ 연출가의 자질
1. 상상력과 창의력이 있어야 한다.
2. 지휘력과 추진력이 있어야 한다. 그러나 권위주의를 내세워서는 안 된다.
3. (극) 문학에 대한 이해력이 있어야 한다.
4. 자매예술에 대한 이해, 즉 무용, 문학, 음악 등 여러 분야를 골고루 이해/수용할 수 있어야 한다.
5. 체계적인 교육적 배경, 즉 현장경험이나 이론적인 정리가 되어 있어야 한다.
▶ 연출의 과정 (연극이 우리에게 상연되기까지의 과정)
1. 희곡의 선택
- 공연할 수 있는 희곡인가?
- 캐스팅이 가능한가?
- 무대장치, 의상, 경제적인 면 고려
2. 스태프회의
스태프를 정한다.
3. 희곡을 해석
- 주제 선정 캐릭터 분석
- 각 신 분석, 재구성
- 스타일과 무드 결정
4. 오디션과 캐스팅
- 정실에 흘려선 안 된다.
5. 리딩
- 대사분석 - 말 만들기 - 리듬템포
6. 블로킹 - 동작선 긋기
7. 다듬기
8. 무대연습
9. 리허설
10. 시연회
▶ 희극과 비극의 차이점
@비극은 개성을 묘사하지만, 희극은 보편적 타입을 요구한다.
@비극은 창작방법을 내면적 관찰에 기초를 두지만, 희극의 창작
방법은 외면적 관찰에 기초를 둔다.
@비극은 사회와 절연하고 단순히 자연에 복귀하는 반면, 희극은
웃음을 자아내게 하면서 사회생활을 교정하는 것이다.
@비극은 사회에 무관심하지만 희극은 대단한 관심을 갖는다.
▶ 연극과 영화의 비교
차이점
구 분
연 극
영 화
대 본
매 체
단 위
제 약
성 격
전 달
역 사
창 작
희 곡
무 대
장, 막
시간과 공간의 제약
예술성, 동호성
순각적, 일시적
상고시대
동작,대화
시나리오
스크린
장면, 컷
시간과 공간의 제약이 없다.
오락, 기업성, 예술성
동시성
19세기말
과학적 공상
공통점
여러 가지 단일예술이 종합된 예술이다.
시간예술이며 공간예술이다.
스토리 운영방식이 동일한 연극적 순서다.
흥행성을 띤다.
▶ 연극 연출 전공
@개요
연극에 대한 자신의 가치관 정립과 기본적인 연극의 이론, 즉 사조,
시대별 연극의 특징, 주요 인물, 희곡 등을 습득한다.
@시대별 연극 논점
A. 그리스
- 디오니소스 신을 위한 축제
- 그리스 3대 비극 작가와 작품
- 사티로스극
- 필수희곡: 오이디푸스왕(소포클레스)
B. 로마
- 플라터스와 테렌스
- 루디(LUDI)
- 필수 희곡 : 메네크미(플라터스)
C. 중세
- 무대 기술
- 교회 연극
- 중세 사상
D. 르네상스
- 인쇄술의 발명과 업적
- 오페라의 발생
- 장면 전환 장치
- 코미디아 델 아르테
E. 엘리자베스 시대
- 극장구조
- 셰익스피어와 4대 비극
- 필수 희곡 : 리어왕(셰익스피어)
F. 동양 연극
- 중국의 경극
- 일본의 노오와 가부키
- 인도네시아의 그림자극
- 인도 연극
▶ 연극의 사조(시대별 요약)
A. 고전주의
- 철저한 아리스토텔레스(ARISTOTLE)
- 대표적 작가 : 코르네이유, 라신느(비극)에 대한 조사
- 희극의 아버지 몰리에르의 희곡 연구
※ 18세기 연극은 감상주의적으로 흐르는 바람에 19세기의 낭만주의를 초래하였다.
(오페라, 벌레스크, 무언극 등 조사)
B. 낭만주의
- 1800년 : 1850년 사이의 예술적, 사회적 경향들
- 대표적 작가 : 실러, 괴테(파우스트) 연구
- 멜로드라마의 출현
C. 사실주의
- 사실주의 출현의 배경(산업혁명)
- 대표적 작가 : 입센, 조지 버나드 쇼, 안톤 체홉의 희곡 조사.
D. 자연주의
- 사실주의보다 더 부분적이고 극단적임
- 대표적 작가 : 에밀 졸라, 스타니슬라브스키
E. 상징주의
- 반사실적(진실이 직관이 의해 포착됨을 강조)
- 아돌프 아피아와 고든 크레이그 연구
(그들과 바그너와의 영향관계)
F. 표현주의
- 미술에서 시작(고흐와 고갱)
- 대표적 작가 - 스트린드베르그, 유진 오닐
- 정신, 영혼, 욕망 안에 진실이 있어 외부의 리얼리티와 혼합시켜야 된다고 주장.
G. 미래주의(허무주의 : DADAISM - 초현실주의)
- 이 운동들의 내용 조사
- 주요 인물 : 차라(TRISTANTZARA), 앙드레 브르통
- 앙트완느 아르토의 연극(잔혹극)
- 브레히트와 서사극 이론
H. 전후 연극
- 수정사실주의 대두
- 테네시 윌리엄스와 아서 밀러의 작품 조사
- 뮤지컬 연극 출현
I. 부조리 연극
- 내용 파악 연구(배경)
- 알프레드 자리(효시)
- 베케트, 장 주네, 이오네스코의 작품 조사
J. 현대 연극
- 주요 작가 : 헤롤드 핀트, 마라 사드, 닐 사이먼, 올비 등
- 그로토우스키의 <가난한 연극>에 대한 조사
▶ 연극 연출 전공 연구
@연극개론
연극예술의 특징을 이해하고 연극의 모든 분야, 즉 희곡/연출/연기/조명 및
극장 기술의 독자성에 대해 탐구하며 이것들이 어떻게 결합되어 과거부터
현재까지 어떻게 결합되어 과거부터 현재까지 어떻게 그 형태가 변해 왔는지를 학습한다.
@희곡론
그리스 연극으로부터 현대연극에 이르는 다양한 희곡양식의 특성과
희곡의 구조를 그 문화적, 연극적 특성에 따라 분석하고 각 시대별로 대표적인
작품의 연구를 병행하며 희곡창작법의 여러 가지 이론 및 변천과정을 학습한다.
@한국 연극
고대 한국 연극의 발전사로부터 삼국 이전, 삼국시대/고려/조선시대의
각종 연희와 제의 및 판소리 그리고 광대, 재인들의 놀이 실태 등을
문헌자료를 통해 정리하고 현대에 들어와 협률사 이래의 극장과 신파,
신극, 현대극에 이르기까지의 역사를 조명한다.
@동양 연극
중국/인도/일본/인도네시아를 비롯한 남방 여러 나라의 전통 연극에
대한 변천사를 개괄 그 미학적 특성을 연구한다.
@서양연극 1
연극의 발생 기원으로부터 고대 그리스와 로마, 중세, 르네상스시대까지의
연극역사와 이론 그리고 그 변천과정과 작가, 작품, 관객에 이르기까지
각 시대사조와 더불어 연극의 참모습을 조명한다.
@서양연극 2
16~18세기까지의 프랑스 고전주의 연극 및 통속극 19세기 전반의 독일
낭만주의 연극 그 후반의 상징주의 및 부조리극과 서사극, 전위적인
번역극에 이르기까지 그 작품·연출·관객·극장·사조 등을 중심으로
다루어 현대와 미래연극의 방향제시에 목표를 두고 학습한다.
@비교연극
동·서양 연극 중 하나를 택일하여 그 연극이 지니고 있는 세계연극의
공통성과 특수성을 찾고 분석함으로써 다른 연극과의 차이점을 비교, 분석한다.
▶드라마투르기란 무엇인가?
아리스토텔레스의 <시학(詩學)>
드라마투르기(Dramaturgy)는 원래 희곡의 창작에서부터 비롯되었다.
따라서 희곡을 쓰는 법, 희곡작법을 드라마투르기라 불러왔으나 오늘날
드라마의 영역이 연극에서 영화, 라디오드라마, TV드라마로 확대되고
있기 때문에 드라마투르기 역시 극작법, 극작술등의 폭넓은 개념으로
파악하는 것이 일반적인 경향이다. 드라마와 드라마투르기에 대해서
최초로 그 원리와 법칙을 밝히고 이론을 세운 사람은 아리스토텔레스
(BC 384∼322)이다. 아리스토텔레스가 BC 330년경에 저술한 것으로
알려진 [시학 Poetics]은 비단 희랍극에 대한 이론으로서 뿐만 아니고
오늘날 전통적 서양연극의 이론적 근거를 제공하고 있다는 점에서 최고의
가치를 차지하고 있다. 그는 시학 제6장에서 비극의 정의를 이렇게
말하고 있다. "비극이란 고귀하고 완결된 상당한 길이를 가진 행동의
모방이다. 그리고 극의 부분들에는 각각 여러 가지로 맛을 내는 말이 따로따로 쓰이고 있다. 비극은 서술하는 형식이 아니라 배우가 행동으로서
나타내며, 가엾음(Pity)과 두려움(Fear)을 일으키는 사건을 통해서
카타르시스(Catharsis)를 이루어 내는 것이다."아리스토텔레스에
의하면 비극(연극)은 첫째, 차원 높고 고상한 행동을 대상으로 해야하며
처음과 끝이 분명한 완결된 스토리를 가져야한다. 둘째, 극의 표현은
대사와 음악을 사용하되 말로써 설명할 것이 아니라 배우가 직접 행동으로,
즉 연기로 나타내야 한다.
셋째, 비극의 목적은 앞에서도 설명한 바와 같이 두려움과 동정의 감정을
불러일으킴으로서 마음속에 느끼고 있던 해로운 감정들을 씻어내는데
두고 있다. 여기서 우리는 아리스토텔레스가 희랍시대의 주인공들을
고귀한 신분을 가진 고상한 인격의 소유자로 규정하고 있음을 주목해
볼 필요가 있다. 본질적으로 희랍극은 신화(神話)에 바탕을 둔 영웅담이며
그들이 겪게되는 비극적 상황 역시 도덕적 결함이나 의도로 저지른 악행 때문이
아니라 지극히 인간적인 약점 때문에 생긴다. 다시 말해서 희랍극의
주인공들은 그가 숙명적으로 지니고 있는 성격상의 결함과 잘못된 판단의
결과에 의해서 몰락하게 되는 것이다. 그러므로 강도, 강간범 같은 사악하고
부도덕한 인간은 비극의 주인공이 될 수 없었던 것이다. 아리스토텔레스는
비극을 보통보다 나은 인간을 모방하는 것이라 했고 희극을 보통 보다
못한 인간을 모방하는 것이라고 했다. 희랍시대의 사람들은 비극 속에
등장하는 나보다 나은 주인공(귀족,영웅)의 모습을 통해서 자신의 인격을
가다듬었고, 희극속에 등장하는 나보다 못한 주인공(바보, 도착된 인간, 편집광)에게
한껏 조소를 보내며 만족감을 느꼈다. 그러나 그 시대의 주인공들은
이른바 위대한 선인(善人)이나 위대한 바보였기에 서민대중들이 진정으로
공감할 수 있는 대상이 아니었다. 연극에 보통사람이 등장한 것은 입센(Henrik Ibsen)의
사실주의극에서 비로소 실현될 수 있었다. 그이후 사람들은 드라마를 통해서
참으로 공감할 수 있는 자신들의 주인공을 갖게 된 것이다. 나와 비슷한 사람이
등장해서 나와 비슷한 일로 고민하고 있구나하는 안도감과 친근감은 특히
오늘날 TV드라마의 시청자들이 맛보게 되는 재미의 근원이 되고 있다.
사실주의 연극과 비사실주의 연극의 비교
사실주의 연극 내용 비사실주의 연극
일상생활에서 일어났거나 또는 일어날지도
모르는 관객이 아는 사건: 윌리엄스의 <욕
망의 이름이라는 전차>의 블랑쉬는 언니와
형부를 만나러 뉴올리언스에 간다.
스토리
실제의 생활에서는 일어나지 않고 오직 상상속에서만 일언자는 사건:
와일더의 <우리 읍내>에서 에밀리는 죽은 뒤에 살아서 나탄 하룻동안
지상을 방문하기 위해 돌아온다.
실제의 장소에 한정되어 있는 액션, 일상생활에서와 마찬가지로
정상적으로 흐른 시간
:헬맨의 작은 여우들에서보면, 레지나가 집안의 재산을 관리할
때처럼 활동은 여러날동안 그녀의 집에서 일어난다.
구 조
임의로 사용되는 시간과 장소:
스트린베르그의에서 보면, 꿈속에서 처럼 벽은
해체되고, 등장 인물은 변형된다.
눈으로 보고 감지할 수 있는 인간
오닐의 <밤으로의 긴 여로>에서 어머니, 아버지 그리고 두 아이들이
보이는 가족
등장인물
실제하지 않는 (사람의)모습
셰익스피어의 <햄릿>의 유령, 맥베스의 세마녀, 이오네스코의 에서 동물로 변신하는 인간
배우는 일상 생활에서 행동하는 것처럼 사랑을 묘사한다:
입센의 <인형의 집>의 노라는 믿을 수 있고, 솔직한 태도로 남편을 떠난다.
연기
배우는 유령이나 동물처럼 행동한다. 그는 또한 새로운 유형의
연극에서는 노래, 무용, 곡예, 체조 등도 한다
일반적인 대화나 대담: 윌리엄스의 <유리 동물원>에서 신사방문객은
로라에게 자신의 미래에 관해 낙관주의적인 젊은 세일즈맨의 언어로
얘기한다.
언어
시;<로미오와 줄리엣>에서 로미오는 줄리엣에게 시적으로 얘기한다.
노래;에서 마리아에게 들려 준
실제의 집의 방;
체홉(Chekhov)의 의 전경
배경
빈 무대위의 추상적인 형탠자 모양:
희랍극에서 보는 소포클레스의 <엘렉트라>. 배경은 주로 도리아식 건축양식의 기둥
자연적인 소스에서 생기는 무대의 빛:
입센의 에서 처럼 방안의 램프나 또는 햇빛, 이 극의 마지막
장면에서 창을 통해 해돋이가 들어온다.
조명
때때로 모퉁이에 쏟아지는 한 줄기 빛: 이 빛 속에 색깔을 임의로 사용하는
경우도 있다. 음악희극에서 한 줄기 푸른 스포트라이트가 가수에게 비친다.
거리에서 볼 수 있는 일반적인 옷: 워커의 에 나오는 등장인물들이 입은 것.
의상
음악희극에서의 코러스의 빛나는 의상: 셰익스피어의 <템페스트>의
반인반수인 캘리밴이 걸친 이상한 옷.
가정극에 나오는 등장인물의 자연스러운 얼굴 모습
분장
가면: 희랍극이나, 이탤리(Itallie)의 와 같은
근대극에서 등장인물이 사용
▶콘스탄틴 S. 스타니슬라브스키(Konstantin S. Stanislavsky,1863∼1938)
○스타니슬라브스키 연출론과 자연주의○
스타니슬라브스키는 자연주의라는 거대한 상승기류를 타고 활동했다.
그가 자신의 연출론에 구체화한 연기의 이념과 접근 방법은 말할
나위도 없이 이 시대의 요청에 크게 부응한 기능이다. 그의 '자연스럽게'
연기하자는, 즉 연기술을 자연에 두자는 시도는 힘들고 새로운 것이다.
그것은 수세기에 걸쳐오는 동안 배우들의 끊임없이 추구하고 있는 것이다.
그러나 각 세기마다 그것이 의미하는 바는 크게 다르다. 즉 17세기의
프랑스 배우는 완전한 언어적 발화의 균형과 형식을, 그리고 18세기의
영국배우는 부르주아의 태도를 보다 산문적으로, 엄숙하게, 과장되게,
매력적으로 나타내는 것을, 19세기 초두의 낭만주의적 배우는 감동적인
꽃불 사용을 신체적으로 다이내믹하게 행사하는 것으로 드러났다.
스타니슬라브스키 연출론은 배우로 하여금 자신의 이해와 생산력을 한순간
순간의 연기에 부여하기를 요구한다. 그것은 또 배우로 하여금 자신의
어떤 연기부분이 자신을 요구하고 있는가를 발견할 수 있도록 한다.
배우는 올바른 질문을 요구하고, 연출가는 여기에 적절한 자극을 이용하는 방법을
알아야한다. 연출가는 배우들의 자발성을 강요하거나 억누르지 않고,
그들이 탐구한 결과를 정리하고 구체화한다. 공연의 내적 진실과 신뢰성을
창조하는데는 세 가지 기본적인 요소가 필요한데, 그것은 주어진 환경을
이해하는 객관적인 지식, 감정적이거나 또는 감동적인 기억 등이다.
이들은 함께 융화되어 한 역할을 위해 완전한 접근 방법을 형성해 나간다.
배우는 그의 등장인물이 무대 위에서 무엇을 하려하고, 성취하는가를 알아야 한다.
그리고 또 그는 등장인물의 시간, 장소, 개인의 사정, 이전의 사건에
관하여 최대한 알아야하며, 다른 등장인물의 태도도 이해하지 않으면 안 된다.
그리고 그는 환경을 통해 여과되고 객관성에 의해 결정되는 현재의 액션을
재창조하도록 돕기 위해 과거의 인생 경험을 사용할 수 있어야 한다.
이와 같은 과정을 예증하기 위해서, 연출가와 배우는 희곡 작품을 위해
무슨 일을 어떻게 해야하는가에 대해 다소 윤곽을 갖춘 가정을 세우는 것이 필요하다.
먼저 작품을 여러번 읽어야 한다. 그런 의미에서 제1독은 서론적인 것이 될 것이다.
그래야만 배우들은 스토리를 알고, 맛을 들일 수가 있다. 제2독은 본문을
분명하게 이해하는 것이 될 것이다. 그러므로 배우와 연출가는 작품해석이
시작되기 전에 모호한 내용, 외국어, 잘 모르는 단어와 구-본문의 표면적
가치-를 동시에 이해하게 된다. 이 단계에서 특히 역사적인 내용이나 특수한
장소가 희곡에 나타나 배우가 잘 모르는 경우 연출가는 작품의 배경에 관한
연구를 그와 같이 하고 싶어할지도 모른다. 연출가의 이러한 개진은 배우로부터
질문을 하도록 이끌어가고, 그리고 연극의 주어진 환경을 구체화시키는데
도움이 되는 희곡의 일반적인 배경에 관해 토의를 유도한다. 또 그 개진은
배우로 하여금 등장인물 모두가 나타나는 대본을 따라 배경을 더 깊이 연구할 수 있도록 이끌어 갈 수 있다.
▶IF의 마술
특별한 액션의 목적과 분위기에 관한 이해는-비록 그런 이해 없이는
액션의 진실한 묘사가 불가능하다고 할지라도-반드시 그 액션을 바르게 수행하도록
하지 않는다. 게다가 올바른 신체적인 액션을 통해 전달하는 배우의 정당한
내적인 활동에 적당한 자극을 가하는 것은 필요한 것이다. 스타니슬라브스키는
이런 상태를 창조해내기 위한 하나의 수단으로서 "만일의 마술(Magic if)"을 논했다.
'만일 내가∼라면 난 어떻게 할 것인가?'라고 배우에게 자문하는 경우가 있다.
이와 같은 질문은 등장인물의 문제에 관련하여 배우의 감정을 자극하게 된다.
이것은 감정적인 기억이나 회상과정의 기능이다. 감성적인 기억을 배경으로
한 이런 이론(스타니슬라브스키 연출론에 관한 논쟁 요소가 된 것
중의 하나)은 인간은 누구나 수많은 경험, 감정적인 심리상태의 저장소라는 점에 기인한다.
이런 경험 등은 배우가 역에 대한 자신의 일을 생각해내고, 알기 위해서
자기 마음대로 가지는 것들이다. 그러므로 주어진 무대상황에서 배우는
자신의 역에 의해 요구된 것과 유사한 과거의 감정적인 경험을 기억해
냄으로써 감정을 자아낼 수 있다.
▶스타니슬라브스키 연출론의 즉흥극
연출가는 처음부터 배우가 자신의 자원과 과거의 경험을 탐구하도록
도와줌으로써 그를 크게 조력할 수 있다. 그런데 연출가가 필요한 내적 활동을
경험할 수 있도록 배우를 유도하는 분위기를 만들어 주어도 그는 여전히 자신
내에서 필요한 감정적인 반응을 발견하지 못하는 경우가 있는데 이럴 때 즉흥극이
필요하다. 이것은 스타니슬라브스키가 사용하는 연습도구로서,
배우의 역할에 의해 요구되는 감정적인 반응을 경험할 수 있도록 그를 도와준다.
물론 즉흥극은 스타니슬라브스키가 찬양한 발명품은 아니다.
이 연기는 어쩌면 16∼17세기에 발생한 가장 생식력이 강한
극예술-commedia dell' arte, 즉 16세기 중엽부터 18세기초에 이르기까지
유행한 이탈리아 즉흥희극-의 기본이 된 것인지도 모른다.
그러나 스타니슬라브스키가 리허설의 도구로서 이 방법을 재생하기 전까지
이것은 사장된 예술이다. 스타니슬라브스키 이후 이 즉흥극은 연극에서 점차로
중요한 부분을 담당하기에 이르렀다. 즉흥극의 한 형식은 살아있는 실제적인
상황에 보다 접근시켜 나가야 한다. 예컨데 슬라니슬라브스키는
에 관한 연출작업을 하면서 이 작품에 관한 상황을
주지시키기 위해 실제로 자기의 배우들을 모스코바의 하층 사회의
우범지대로 데려갔던 적이 있다. 그러므로 배우들은 거기 더럽고
지저분한 곳에서 사는 경험을 피부로 느낄 수 있었다. 스타니슬라브스키가
사용한 또 다른 방법은 무대 액션의 시츄에이션에 유사한 다른 시츄에이션을
창조하는 것이다. 그러나 이 시츄에이션은 배우의 생활과 상황에 보다
직접적으로 관련된 것이어야 한다. 실제의 본문에 한정되지 않은 드라마에
드러난 액션의 상황을 중심으로 한 즉흥극은 배우로 하여금 뉘앙스와
사소한 세부사항-이 모두는 그의 풍요하고 살아 있는 것 같은 연기에
부가된다.-을 발견하도록 도와준다. 이 모든 방법으로 연출가는
스타니슬라브스키 연출론의 목표-즉 무대 위에서 진짜 인생을 정직하게 묘사하는 것-에
대한 공동연구를 통해 배우를 지도할 수 있다.
스타니슬라브스키는 연기를 실재하는 것-즉 살아 있는 것같이 보이는 것,
살아있는 느낌과 선택-에 초점을 맞춘다. 그의 연출론은 배우에게 자신과
등장인물을 발견할 자유를 부여하지만, 그러나 이 자유는 희곡이 요구하는
구성과 연출가의 모든 개념 내에서 언제나 실험되지 않으면 안 된다.
▶스타니슬라브스키 연출론의 요소
1. 배우의 몸과 목소리는 완전히 훈련되어야 하고 유연성이 있어야 한다.
그러므로 몸과 목소리는 모든 요구에 즉각적으로 대응할 수 있다.
2. 배우는 리얼리티를 관찰하는데 숙련돼 있어야 한다.
그러므로 그는 살아있는 것과 같은 액션, 몸짓, 언어를 주의 깊게
선택하여 자신의 역을 진실하게 쌓아 올릴 수 있다.
3. 배우는 무대기술을 완전히 훈련받을 필요가 있다.
그러므로 그는 어떤 부자연스러운 감도 없이 자신의 성격묘사를 뽑아 낼 수 있다.
4. 배우는 다소 복잡한 성질의 심리학적인 훈련을 경험하지 않으면 안 된다.
그러므로 그는 자신이 연기하는 등장인물의 상황에 처한 자신을 상상할지도 모른다.
그렇게 행하는 가운데 그는 '감동적 추억(극적 상황에서 생기는 요구에 필연적으로
감정적인 반응을 회상하는 능력)'을 불러일으킬지도 모른다.
5. 그러나 만일 배우가 단순히 무대 위에서 스스로 연기하는 것이 아니라면,
그는 대본에 관한 완전한 지식을 갖고 있지 않으면 안 된다.
그러므로 배우는 각 장에서, 전체적으로는 연극에서, 그리고 다른 등장인물과의
관계에서 그의 등장인물의 기본적인 욕망과 동기를 분명하게 규정하는 것이
필요하다. 등장인물의 제1의 목표, 즉 동기부여는 스루라인(스키 리프트에
앉은 스키어가 끄는 밧줄을 잡고 꼭대기로 올라가는 것)이라 불리는데,
이는 나머지 성격묘사가 반드시 그 위에서 이루어지기 때문이다.
배우는 자신의 역(배경의 모든 세부 사항, 느낌, 액션)을 완전히 이해해야만
역의 진실을 믿을 수 있다. 등장인물을 완전히 이해하고 믿기 위해서
배우는 때로는 대본에도 없는 세부묘사를 보충하거나 만들어 내야 한다.
6. 희곡을 완전히 이해해야만 배우는 자신의 역을 전체의 요구에 부응시킬
수 있고, 전단원을 위한 앙상블 효과를 성취하는데 협력할 수 있다.
7. 무대 위에서 일어나는 배우의 모든 연기는 집중을 통해 융합되어야 한다.
배우는 순간 순간마다 전개되는 사건에 모든 주의를 쏟아 관객에게 자기는
지금 자발적으로, 그리고 처음으로 일어나는 상황에 관련되어 있다는 사실을
확신시키려고 노력해야 한다. 이렇게 하기 위해서 그는 상상, 느낌, 그리고
무대상황의 리얼리티를 사출하는 데 전력을 기울어야 한다.
8. 배우는 기꺼이 자신을 하나의 매개자로 완성시키기 위해, 그리고 모든
연극에서 자신의 연기를 숙련시키기 위해서도 부단히 노력하지 않으면 안 된다.
스타니슬라브스키 연출론은 배우로 하여금 헌신과 끊임없는 노력의 필요를
느끼도록 자극한다. 스타니슬라브스키의 견해에 따르면, 연기자는 관객에게
무대상황의 진실을 확신시킬 때에만 성공한다. 그리고 이런 확신은 완성을
위한 긴밀한 훈련과 부단한 노력으로부터 얻어진다. 그럼에도 불구하고
스타니슬라브스키는 그의 연출론에 완전히 만족하지 않았다. 그래서 그?
가끔 다른 사람에게 예술적인 필요와 문화적인 배경사이에 생기는 차이를
고려하지도 않고, 스타니슬라브스키 연출론을 받아들이려고 하는 노력을 피하라고 경고했다.
그러나 만일 오늘날 스타니슬라브스키 연출론이 모스코바예술극장의 가장
중요한 소산으로 보인다면, 우리는 이 극단의 공연물은 스타니슬라브스키의
접근 방법으로 생겨난 효과라는 사실을 잊어서는 안 된다. 1930년대 이래로
모스코바예술극장은 소련 정부에 의해 소련의 지도적인 극단이란 인정을 받아오고 있다.