서울굿 음악

[산지기]

서울굿 음악

-이명옥 만신의 진오귀굿을 중심으로-

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Ⅰ. 머리말

굿은 무악巫樂․무가巫歌․무무巫舞․무구巫具․무복巫服과 장식裝飾 및 극적오락劇的娛樂과 신탁神託이 곁들여져 단순한 민간신앙의 상징적인 행위가 아닌 종합예술이자 복합적인 문화표출의 장場이라고 할 수 있다.

다양한 굿 의식 속에는 많은 예술성과 상상력이 반영되어있다. 따라서 굿 의식의 연구를 통해 우리 민족의 원초적인 생각과 예술의 원형과 전통을 이해할 수 있다. 실제로 중국의 정사正史 『삼국지三國志』「위지동이전魏志東夷傳」에서도 우리민족의 여러 제천 행사에 대해 밤낮을 가리지 않고 음주가무飮酒歌舞를 즐겼다고 묘사하고 있다. 이 자료를 통해서도 고대의 제천행사는 굿으로서 우리의 전통예술인 노래와 춤의 옛 형태가 모두 여기에서 기원했음을 알 수 있다.

한국의 예술 문화 속에서 굿은 아직도 그 원형을 간직한 채 전승되면서 연행되고 있는 음악 행위 중 하나이기 때문에 우리의 전통예술의 기원이 되는 굿에서 음악 연구는 중요한 가치를 지닌다.

굿 음악은 판소리와 같은 성악곡의 뿌리 역할을 했고, 무당춤의 반주 음악이었던 시나위도 관현합주의 발전된 형태로 나타난 굿 음악의 일종이라고 할 수 있다. 관현합주 형태의 이러한 시나위가 판소리의 음악적 영향으로 인하여 독주곡 형태로 다시 발전하여 오늘의 산조라는 기악곡의 뿌리 구실을 하게 되었으니 음악문화에서 굿 음악의 위상은 자못 크다고 할 수 있다.

오늘날 굿 연구는 활발히 이루어지고 있으나 대개는 굿의 일반적인 양상이나 무복巫服․무무巫舞․무가巫歌의 연구가 대부분이다. 또한 축제성과 연극성 등에 대해서도 연구가 진행되고 있으나, 무악巫樂에 관해서는 최근 들어서 많은 관심의 대상이 되고 있지만, 그다지 활발한 연구가 진행되지 않고 있는 실정이다.

지금까지 발표된 무악에 관한 논문은 이혜구, 이보형, 한만영, 최종민 등의 것이 대부분이다. 이혜구의 논문은 주로 순수 이론적인 접근으로 대부분이 국문학 재료이다. 이보형은 무악의 현장연구가로 유명한데 그의 논문은 장단의 분석과 비교연구, 굿 음악 선법과 그 지역 민요 선법의 유사성 등을 이론적으로 밝혔다. 한만영과 최종민은 현장에서 사설을 기록하고 음악을 채보하여 자료로서의 정보도 제공하였지만 특별한 새로운 이론은 없었다.

굿 음악의 단편적 연구가 아닌 굿거리와 함께 종합적으로 음악을 연구한 유일한 단행본으로는 박미경의 『한국의 무속과 음악』이 있다. 저자는 진도 씻김굿의 연행 과정을 자세히 기술하면서 음악이 어떻게 연관되는지를 체계적이고 기술적으로 분석하였다. 또한 단골과 반주자를 창조적인 음악가로 다루고 굿에서 이루어지는 즉흥연주의 양식을 자세히 연구하였다. 음악의 분석도표가 음악을 전공한 사람도 쉽게 이해하기 어렵게 되어있지만 실증적인 자료로서의 가치도 지닌다.

그러나 여전히 각 지역에 따라 다양하게 나타나는 굿 음악의 연구는 매우 부족한 상황이기 때문에 굿 음악 각각의 지역별 연구와 굿이 연행되고 전승되는 전승현장의 상황 속에서 굿 음악을 고찰하고 분석하는 총체적인 연구가 필요하다고 본다. 그럼으로써 굿 음악을 단순한 종교음악의 한 형태로 취급하는데서 벗어나 굿 음악을 구체적으로 이해하기위해, 굿의 연행에서 굿 음악의 역할과 의미에 대해 고찰해보고자 한다.

굿 음악은 그 현장성이 생명이기 때문에 현장조사를 바탕으로 고찰함은 당연한 일이다. 따라서 현장조사 자료로는 필자가 조사한 2000년 8월～2001년 5월까지의 서울시 무형문화재 제 20호 이명옥 만신의 진오귀굿을 중심으로 하였다.

Ⅱ. 서울굿의 종류와 구조

1. 굿의 종류

굿의 종류種類를 어떻게 나눌 것인가 하는 문제는 굿을 보는 시각과 기준基準을 어디에다 두느냐 에 따라 다르다. 대체로 굿을 부탁한 사람과 목적目的에 따라 다음과 같이 분류分類할 수 있다. 김인회金仁會의 분류방법分類方法에 따라 살펴보기로 한다.

첫째는 마을단위의 굿이다. 해마다 또는 몇 년마다 한 번씩 정성을 모아 마을의 수호신守護神들과 모든 무신巫神들에게 안녕과 생업의 번영을 비는 굿이다. 이러한 마을 굿은 지역에 따라 다양한 이름과 특색을 갖는다. 서울․경기에서는 대동굿, 도당굿, 당굿, 부군굿, 서낭굿, 당산굿 등이라고 부른다.

두 번째는 개인단위의 굿이다. 곧 한 가족이 중심이 되어 행하는 집굿으로 산사람을 위한 굿과 죽은 사람을 위한 굿으로 나뉜다. 산 사람의 길복을 비는 굿으로 가장 간단한 형태인 비손을 포함하여 고사와 푸닥거리 그리고 집굿 중 가장 규모가 큰 재수굿이 있다. 계절에 따라하거나 정기적으로 하는 굿으로 맞이굿, 안택굿이라고도 부른다.

죽은 사람을 위한 굿으로 넋굿이 있다. 서울․경기와 황해도지역에서는 진오귀굿, 지노귀굿등 이라고 부른다.

또 아픈 사람의 치유를 위한 병굿이 있는데, 이 때는 간단한 푸닥거리 형식으로 잡귀를 쫓을 때도 있지만 조상을 잘못 모셔 병이 생긴 것으로 해석되면 조상의 극락천도를 비는 넋굿과 겸해지는 수가 많다.

세 번째로는 무당들만의 굿이다. 무당들만을 위해 하는 굿을 통틀어 신神굿이라고 한다. 신굿은 입무제入巫祭와 계절제季節祭 두 종류가 있다.

입무제는 강신무 특유의 굿으로 흔히 내림굿이라고 한다. 계절제는 무당의 재수굿이라 할 수 있는 진적굿과 봄에 하는 꽃맞이굿, 가을에 하는 단풍맞이굿이 있다.

2. 굿의 구조

굿은 동일한 무당의 같은 굿이라 해도 때와 장소에 따라 매번 다른 내용과 의미를 갖는다고 할 수 있다. 그러나 굿이 내용이나 사제무가 다르다 해도 각 거리의 기본절차基本節次는 동일하다. 곧 신 앞에 제물祭物을 바치고 행하는 절차를 보면 크게 네 절차로 볼 수가 있다.

먼저 부정을 물리고 각 해당 신을 청하는 청신과정請神過程, 다음으로 청해온 신을 가무로 즐겁게 대접하는 가무오신과정歌舞娛神過程, 세 번째로 청해온 신이 무당에게 내려 공수 및 신神의 의사意思를 인간에게 전달하는 신의청취과정神意聽取過程과 마지막으로 청해온 신을 본래의 장소로 돌려보내는 송신과정送信過程으로 되어있다.

서울굿은 기본적으로 열두거리로 구성되어 있다. 물론 현재 행해지는 굿은 굿의 종류에 따라, 무당에 따라 12거리가 엄격히 지켜지는 것은 아니다. 굿이 12거리로 행해진다고 하지만 무당에 따라 20여 거리가 행해지는 경우도 있다.

서울굿의 거리 명칭이나 순서 등을 살펴볼 수 있는 문헌자료로는『무당내력』이 있다. 이 책은 ‘을유중춘乙酉仲春 난속도연이蘭俗徒然耳’라는 낙관落款이 있어 저작연대가 1825년이거나 1885년경일 것으로 추정된다.

두 卷의 『무당내력』에 각각 수록되어 있는 굿의 절차나 내용에 차이는 있으나 굿의 거리수가 모두 12거리인 점은 동일하다. 각각의 굿의 순서와 거리 명을 비교해보면 다음과 같다.

	巫黨來歷 卷I	巫黨來歷 卷II
제 1거리	不精巨里	感應請陪
제 2거리	帝釋巨里	帝釋巨里
제 3거리	大巨里	別星巨里
제 4거리	戶口巨里	大巨里
제 5거리	別星巨里	戶口巨里
제 6거리	感應請陪	祖上巨里
제 7거리	祖上巨里	만신말명
제 8거리	만신말명	逐鬼
제 9거리	丘陵巨里	唱婦巨里
제10거리	唱婦巨里	成造巨里
제11거리	逐鬼	구릉巨里
제12거리	뒷전	뒷전

<표 1 > 무당내력의 굿의 순서와 거리 명

위 거리를 비교해서 보면 같은 인물에 의해 묘사 된 굿이 명칭과 순서가 약간씩 다르다. 아마도 그 굿을 주관하는 무당에 따라 달랐기 때문일 것으로 추측된다. 조선시대에서도 무당에 따라 굿의 각 가리 명칭이나 순서가 달랐던 것으로 보인다.

1930년대 무라야마와 아키바가 조사한 자료에서도 굿의 순서와 거리 명칭名稱이 다르지만 기본적으로 굿의 구조가 12거리이다.

	무라야마 조사자료	아키바 조사자료 (서울 지노귀)
제 1거리	不凈巨里	주당물림
제 2거리	가망거리	부정거리
제 3거리	산마누라	산마누라
제 4거리	別相巨里	별상거리
제 5거리	大監巨里	대감거리
제 6거리	帝釋巨里	영의거리
제 7거리	天王請陪	사자거리
제 8거리	吳鬼巨里	말미
제 9거리	軍雄巨里	도량
제10거리	唱婦巨里	혼전
제11거리	萬明巨里	시왕구능
제12거리	後錢	뒷전

<표 2> 1930년대 조사 자료의 굿의 순서와 거리 명

1970년대 문화재관리국에서 발간한 무형문화재조사보고서에도 서울 지역의 굿의 순서와 거리는 다르지만 기본 구조가 12거리로 역시 같다.

무형문화재 조사보고서(재수굿)
제 1거리	不凈巨里
제 2거리	가망거리
제 3거리	말명거리
제 4거리	上山거리
제 5거리	별상거리
제 6거리	대감거리
제 7거리	제석거리
제 8거리	호구거리
제 9거리	군웅거리
제10거리	성주거리
제11거리	창부거리
제12거리	뒷전거리

<표 3 > 1970년대 조사 자료의 굿의 순서와 거리 명

12거리의 순서와 내용이 일정하게 고정되어 있는 것은 아니지만 일정한 흐름이 있음을 알 수 있다. 크게 볼 때 맨 처음 굿하는 장소를 깨끗이 하고 준비하는 과정인 부정거리로 시작하여 가운데에는 주신主神들을 제사하는 거리들이 있고, 끝에 가서는 신을 보내는 뒷전이 있다.

Ⅲ. 서울굿의 음악

1. 서울굿 음악의 개념과 범주

각 지역마다 음악적 특징이 다르게 나타나기 때문에 먼저 음악권의 범위를 구분해야한다. 음악권 구분은 한국 굿 음악 현장의 대명사인 이보형의 구분방법에 따라서 범위를 정하기로 하겠다.

이보형은 굿 음악을 크게 서북무악권, 서남무악권, 동부무악권, 제주권의 네 부분으로 나눈다. 서북무악권에는 경기도 북부와 황해도, 평안도가 포함되며 서남무악권에는 경기도 남부와 충청남도 전라남북도 경상남도가 포함된다. 동부무악권은 강원도와 경상북도가 포함된다.

서울은 경기도의 안에 있고 경기도는 서북무악권과 서남무악권 속에 포함되어 있다. 경기도 남부와 북부를 나누는 것은 남한강을 기준으로 하여 강 이북지역을 경기도 북부라 하고 강 이남지역을 경기도 남부라 한다.

한강 이북의 서울 경기지방은 대개 개성, 장단, 고양, 양주, 금화 등지와 서울의 한강 이북지역이 속하는데 같은 강신무의 활동지역이지만 서도 지방의 무가와는 조금 다르다. 따라서 이 지역의 굿 음악을 서울의 대표적인 것으로 볼 수 있다.

2. 굿 음악에 쓰이는 악기

삼현육각은 피리 둘, 대금, 해금, 장고, 북 편성을 일컫는다. 서울굿 음악의 반주악기로는 피리, 대금, 해금, 그리고 장고가 주로 편성된다. 여기에 음악에 따라 바라가 편성되기도 한다.

경기도당굿의 경우는 피리, 대금, 해금, 장구 징으로 편성되며 현행 진도 씻김굿의 경우는 피리, 가야금 아쟁, 징으로 편성된다.

삼현육각은 본래 삼현육각 편성으로 굿을 반주하는 경우뿐만이 아니라 무용의 반주음악과 거상악(擧床樂), 그리고 길군악 등의 행진음악까지도 포괄하는 용어이다. 삼현육각은 이러한 기능을 갖기 때문에 조선시대에는 각 지방 관아(官衙)의 연향(宴享), 고관대작(高官大爵)의 행차, 사가(私家)의 연향, 향교(鄕校)의 제향(祭享) 등지에 두루 쓰였다. 전국에 걸쳐 두루 연행되었기 때문에 지역마다 전승되는 과정에서 지역적 특성을 갖게 되어 향제(鄕制) 삼현육각은 음악적 특징, 악곡(樂曲) 구조 등이 지역마다 다르다.

본래 삼현(三絃)이라는 용어는 신라시대에 삼현삼죽(三絃三竹)의 악기편성에서 유래한다. 신라시대 당시 삼현(三絃)은 거문고(玄琴), 가야금(伽倻琴), 그리고 비파(琵琶)의 세 가지의 현악기를 일컫는 용어이고, 삼죽(三竹)은 대금(大笒), 중금(中琴), 그리고 소금(小琴)의 세 가지의 관악기를 일컫는 용어이다.

“삼현육각”이란 용어는 조선시대 후기에나 보인다. 특히 영정조(英正祖) 무렵 활약했던 김홍도(金弘道)의 풍속화에 보면 오늘날과 같이 피리, 대금, 해금, 장고, 북의 삼현육각 편성으로 무용을 반주하는 것을 알 수 있다. 또 『무당내력』의 부정거리에도 장고와 제금, 피리, 해금이 있는 것으로 봐서 삼현육각의 형태이다. 이로 미루어 오늘날과 같은 편성의 삼현육각은 조선 영정조 이후의 후기에 갖춰진 것임을 알 수 있다.

<사진 1> 김홍도의 삼현육각과 무동

3. 굿 음악

서울굿에서 쓰이는 무가는 청배, 만수받이, 노랫가락, 타령 등이 있으며, 춤을 반주하기 위해 굿거리, 당악, 염불, 거상 등의 장단이 쓰인다.

본래 노랫가락이 오락적인 사설이 아닌, 종교적 제의성을 갖는 사설을 갖고 청배무가에 연이어 노래한다. 타령은 무당이 굿의 중간 중간에 굿판에 모인 단골에게 공수를 주면서 부르기도 하고, 굿판의 흥을 돋구기 위해 노래하기도 한다. 타령은 본래 거리에 따라 다른 사설이 불려지며, 불려지는 사설에 따라 제목을 달리한다. 창부거리에서 불려지는 타령이 가장 유명해서 보통 서울굿에서 불려지는 타령을 <창부타령>이라 한다.

(1) 무가

가. 청배무가

청배무가는 보통 부정거리와 가망청배거리에서 신을 모실 때 불린다. 부정거리에서 불리는 청배무가를 “부정청배”라 하고, 가망거리에서 불리는 청배무가를 “가망청배”라 한다. 청배무가는 한 명의 무당이 스스로 장고를 치면서 부른다.

청배는 5박이 두 개 모여 이루어진 10박 장단으로 되어 있다. 이러한 장단을 서울․경기 굿에서는 “청배장단”이라고 하며, 우리 음악에서는 이러한 10박 장단을 일반적으로 “엇모리장단”으로 부른다. 청배장단의 장고형은 2박(♩)+1박(♪)+2박(♩)의 5박 장단 둘이 모여 10박 장단으로 된 것이다.

청배무가에 쓰이는 음조직은 솔(Sol)․라(La)․도(do)․레(re)․미(mi)의 다섯 음으로 구성된 오음음계이다. 이들 다섯 음 중 보통 솔로 악구를 마치는 경토리로 되어 있다. 경토리는 다른 말로 경드름, 경제, 경조라고도 불리는데, 서울․경기 지역 민요와 굿음악에서 보통 나타나는 음조직을 일컫는 용어이다. 그러나 실제 음악에서는 이들 다섯 음 외에 미세한 변화음이 많이 나타나기 때문에 경서토리의 음조직을 파악하기가 그리 쉽지는 않다.

나. 만세받이무가

만세받이는 무가에서 노래를 부르는 방식을 지칭하기는 것이기도 하고, 장단명칭이기도 하면서, 만세받이 노래 방식에 의해 만세받이 장단에 불리는 무가를 지칭하는 것이기도 하다. 서울․경기 지방에서는 “만수받이”라 하고, 함경도, 평안도나 황해도에서는 “만세받이”라고 하지만 요즘에는 혼용해서 사용되고 무당에 따라 다르게 불린다. “만수(萬壽)”와 “만세(萬歲)”의 뒤에 “받이”가 붙는데, “받이”란 선무당이 선창하면 좌무(座巫)가 후렴을 복창하는 것을 말한다. 이렇게 “메기고 받는 형식”은 무가뿐만이 아니라 우리나라 민요에 널리 쓰이는 음악 형식이다.

만세받이 장단은 굿거리장단이 원박인데 이것을 약간 변형시킨 것이라 한다. 만세받이는 보통 자진굿거리장단 즉 빠른 3분박 4박자(12/8)의 장단에 불린다. 장고형은 “덩 - 덕쿵덕쿵 / 덩-덕쿵덕쿵” 하는 6박 장단이 두 개가 모여 12박을 이룬다. 무당이 반 장단, 즉 3분박 2박자의 6박을 노래하면 조무나 반주악사가 똑같이 나머지 반 장단, 즉 3분박 2박자의 6박을 받아 노래하는 메기고 받는 형식으로 되어 있다. 만세받이무가 사설은 처음부터 끝까지 이어지는 통절형식(通節形式)이다.

만세받이에 쓰이는 음조직은 솔(Sol)․라(La)․도(do)․레(re)․미(mi)의 다섯 음으로 구성된 오음음계의 경토리이다. 그러나 청배무가와 마찬가지로 실제 음악에서는 이들 다섯 음 외에 미세한 변화음이 많이 나타나기 때문에 정확한 음조직을 파악하기는 쉽지 않다.

다. 노랫가락

노랫가락은 5박과 8박 장단의 혼합인 시조장단에 불려지는 노래이며, 그 형식도 3장 형식인 시조와 같이 초장․중장․종장의 3장으로 되어 있다. 그러나 5․8․8․5․8박자의 장단을 세 번 반복하는 시조와는 달리 노랫가락에서는 5박과 8박의 장단이 불규칙하게 나열되어 불려진다. 노랫가락의 노랫말도 시조시와 같은 형식이거나 시조시를 가사로 차용하는 경우도 있지만 전형적인 무가의 사설을 얹어 노래하는 경우가 많다.

노랫가락은 굿판에 모셔진 신을 놀리기 위해 불려지는 경우가 대부분이지만, 경우에 따라서는 청배무가나 만세받이 대신 신을 청하여 모시는 굿의 첫 부분에 불려지기도 한다.

노랫가락의 음조직은 청배무가나 만세받이와 마찬가지로 솔․라․도․레․미의 다섯 음으로 구성된 오음음계의 경토리로 되어 있다. 그러나 실제 음악에서는 미세한 변화음이 많이 나온다.

노랫가락은 그 선율이 창부타령과 비슷하지만 그 형식은 시조의 형식이고 선율의 굴곡도 창부타령보다 정악과 비슷한 방법으로 감정을 억제하듯이 진행하는데, 이것을 보면 조선시대에 궁중에서 굿이 행해지면서 창부타령이 보다 세련되게 불려지면서 노랫가락이 만들어진 것으로 추측된다.

라. 타령

타령(打令)은 서울을 중심으로 한 중부지방에서 가장 많이 불리고 있는 민요의 하나이다. 주로 굿판에 모셔진 신을 놀리는 기능을 하는 노래이다. 각 거리에 따라 별상타령, 제석타령, 대감타령, 창부타령 등으로 불려지는데, 그 가사는 거리에 따라 다르지만 선율은 모두 같기 때문에 특히 일반적으로 널리 알려진 “창부타령(倡夫打令)”이라는 명칭으로 대표된다. 신을 놀리는 노래이기 때문에 피리, 대금, 해금 등의 악기반주가 수반된다.

음조직은 다른 무가와 마찬가지로 솔․라․도․레․미의 다섯 음으로 구성된 오음음계의 경토리로 되어 있다. 대부분의 민요가 메기고 받는 형식인데 비하여 이 곡은 처음부터 끝까지 혼자서 부르는 것이 일반적이다.

마. 공수

공수는 정형화된 선율이 있는 무가와는 다르게 분류되는 독특한 특성을 지니고 있다. 음절과 음절, 어절과 어절에 실린 미묘한 선율과 함께 신의 말을 전달하고 있다. 주로 강신무들에게 나타난다.

굿판을 찾는 단골은 그들의 액운이나 질병을 막아주고 미래를 예측해주는 신의 말인 공수를 듣기 위해 굿판을 찾기 때문에 굿의 여러 요소 중 가장 핵심적인 요소라고 할 수 있다.

공수의 형식은 보통 말하는 형식으로 하는 경우도 있고 노래와 말의 중간 적인 형태로 선율에 실어서 하기도 한다.

다른 무가는 일정한 장단과 특정한 조성을 가지며 항상 장고 등의 타악기 반주를 수반한다. 그러나 공수는 일정한 장단에 맞추어 불려지지도 않고, 다른 무가가 경토리로 불리는데 반하여 그런 조성적 특성도 없다. 또한 장고나 여타 다른 악기의 반주도 수반되지 않는다.

(2) 춤반주 장단

춤반주 장단에는 굿거리장단, 당악장단, 염불장단 등이 있으며, 이 외에도 행진할 때 치는 길군악장단과 절을 할 때 연주되는 거상장단이 있다. 이들 춤반주 장단은 대개 피리, 대금, 그리고 해금의 악기반주를 수반한다.

가. 굿거리장단

서울 경기 지역의 굿음악에서 삼현육각의 편성으로 연주된다. 민속무인 승무나 한량무의 반주음악으로도 사용된다.

굿거리장단은 3분박 4박자의 12박(12/8)으로 되어 있다. 기본 장단은 덩-기덕덩더-/쿵-기덕쿵더-로 쳐진다. 3분박 한 박자가 M.M.=44-50의 느린 속도로 시작하여 점차로 빨라져 3분박 한 박자가 M.M.=70-80 정도의 빠르기가 되면 자진굿거리라 한다. 자진굿거리의 장고형은 “덩-덕쿵더쿵 / 덩더쿵더쿵”으로 쳐진다. 리듬이 느리기 때문에 피리, 대금, 해금 등 선율악기의 가락이 장식음도 많고 화려하다. 그러나 자진굿거리로 넘어가면서 가락이 훨씬 단순하게 된다.

나. 당악장단

삼현육각 편성에 의한 음악의 하나이다. 일명 휘모리라고 하는데 당악이라는 말의 뜻은 분명하지 않고, 중국음악의 한 갈래인 당악과 관계가 있는지도 확실하지 않다. 민속무용에 두루 쓰이고 경기도 지방의 무당춤에 주로 쓰인다.

사용하는 선율은 경토리인 도․레․미․솔․라의 5음 음계이다.

당악장단은 매우 빠른 (M.M.=108) 3분박 4박자의 12박(12/8)으로 되어 있다. 장고형은 “덩--/덕덩-/덩--/쿵-덕”으로 되어 있지만, 템포가 빨라지면 “덩 - -/ 덩 - -/ 덩 - 덕 / 쿵 - - ”의 장고형을 반복한다. 빨리 몰아치면 4박자로 느끼게 된다.

다. 반염불장단

삼현육각으로 연주하는 무용반주 음악으로 한강 이북의 굿에서 무용반주음악으로 쓰인다. 반염불장단은 느린 (M.M.=50-60) 3분박 6박자의 18박(18/8)로 되어 있다. 장고형은 “덩-기덕/쿵덕-”으로 되어 있다.

Ⅲ. 진오귀굿 거리 내용과 음악

본 장에서는 필자가 직접 관찰한 2000년 8월 27일과 2001년 3월 2일에 연행된 진오귀 굿을 중심으로 굿이 연행되는 동안 각 굿거리 속에서 내용을 살펴보고 음악이 어떻게 나타나는지를 분석하고자 한다. 굿의 분석은 2000년 8월의 굿을 참고하여 2001년 3월의 굿을 집중적으로 분석하였다. 사진자료는 2000년 8월의 굿이다.

굿을 주관한 사제는 서울시무형문화재 제 20호 이명옥 만신이고 굿이 행해진 장소는 국사당이었다. 악사로는 피리 김찬섭, 해금 한영서 그리고 대금의 이기정이 각각 연주하였다.

진오귀굿을 준비한 제가의 대주는 서울시 혜화동에 사는 63세 박씨이고 기주는 58세 김씨로 망자는 박씨의 장모인 김씨의 친어머니였다. 그래서인지 진오귀굿에 참관한 제가집의 식구들로는 김씨의 여동생 3명과 남동생 1명이 함께 했고 박씨의 형제나 자매는 없었고 박씨와 김씨의 자제들도 참석하지 않았다. 굿 연행에 소요된 시간은 오전 9시부터 시작하여 오후 5시까지로 점심시간 약 1시간을 제외하고는 총 7시간이 걸렸다.

굿을 주관한 주무인 이명옥 만신은 제가집 사람들과 원래부터 알던 사이가 아니라 이 제가집과 친분이 있는 보살이라 불리는 한 무당(이하 보살이라 명칭 함)이 이명옥 만신에게 굿을 부탁하여 진오귀굿을 주관하게 되었다. 이 보살은 이명옥 만신에게 형님이라 부르며 따르는 것으로 봐서 예전부터 알았던 관계로 보인다. 이명옥 만신의 신딸인 장보살이라 불리는 무당이 조무助巫로 굿 진행을 도왔고, 창부거리와 대감거리를 연행했다.

1. 진오귀굿 거리 내용

서울에서 행하는 진오귀굿은 재수굿의 절차에 진오귀굿의 절차를 더한 형태이다. 여기에서도 재수굿과 동일하게 하는 여덟 번째로 행한 대감거리에 뒤이어 사제삼성거리, 말미, 아린말명거리, 도령거리, 베가르기, 영실거리로 진오귀굿의 절차를 하고 마지막으로 뒷전을 했다. 이 날은 열두 번째 거리에서 다시 조상거리를 했다. 원래는 도령거리의 순서이고 조상거리는 이미 여섯 번째 거리에서 했는데도 도령거리에 앞서 다시 조상거리를 한 이유는 앞에서 했던 조상거리에서 할아버지조상과 아버지 조상을 모셔서 놀리는 것을 잊은 탓이었다. 이 것으로 봐서 굿 연행에서 굿거리의 형식을 엄격하게 지켜 서 진행하는 것보다 모든 신을 잘 모셔서 놀리고 보내는 것을 더 중요하게 여기는 것 같다.

이날 연행된 진오귀굿의 순서와 거리명칭은 다음과 같다.

진오귀굿
제1거리	부정거리
제2거리	가망청배
제3거리	상산거리
제4거리	별상거리
제5거리	신장거리
제6거리	조상거리
제7거리	창부거리
제8거리	대감거리
제9거리	사제삼성거리
제10거리	말미
제11거리	아린말명거리
제12거리	(조상거리) 도령거리
제13거리	베가르기
제14거리	영실
제15거리	뒷전

<표 4 > 이명옥 만신의 진오귀굿의 순서와 거리 명

다음으로는 굿의 각 거리 내용을 간략하게 살펴보고 음악이 굿의 내용 안에서 어떻게 나타나는지 보기로 하겠다.

(1) 부정거리

부정거리는 신을 모시기 앞서 굿을 행하는 장소의 모든 부정을 없애고, 신이 내리는 굿당을 정화하는 것이다. 원래는 부정거리에 앞서 주당물림이라 하여 무당이 장구를 대청마루 끝에 두고 앉아서 굿거리장단을 치면서 당 안의 모든 살(煞)을 물리는 의식을 행하는데 이것을 앉은부정이라고도 한다. 이 살을 맞으면 죽는다고 여겨 굿당 안에 있는 모든 사람들은 살을 피하기 위해 밖으로 나가야한다. 이 날의 굿에서는 모든 사람들이 오기 전에 미리 무당이 주당물림을 끝낸 상태여서 볼 수는 없었다.

무당이 장구를 치면서 부정청배를 하는 것으로 부정거리를 시작한다. 부정상을 차려놓은 앞에 무당이 평상복차림으로 앉아 손수 장구를 치며 느린 5박의 장단에 맞춰 “영정가망으로 부정가망 시위들 하소사.... 앉어서 본 부정 서서들은 부정 눈들은 부정에 귀들은 부정이요....”로 시작하는 부정청배를 노래한다. 이 때에는 이 진오귀굿을 청한 제가집 식구들의 생년월일生年月日가 시時가 적혀있는 흰 종이를 장구 위에 얹어놓고 굿을 하는 집이 누구라는 것을 알리고 모든 부정을 열거하면서 이를 물리쳐 달라고 비는 내용으로 되어 있다.

무당의 노랫가락은 계면조의 슬픈 느낌을 준다. 이때 굿당 안의 분위기는 약간은 긴장된 듯 하면서도 조용하고 제가집 사람들도 굿당의 한쪽 끝에 전부 앉아 있는다. 관객들도 시작 전에 서로 얘기하고 잡담하던 것을 멈추고 조용히 기다리고 있다.

부정청배가 끝나면 부정상 위에 있던 청수(淸水) 그릇을 들고 밖으로 나가서 밖에다 뿌린다.

(2) 가망거리

부정거리가 끝나고 가망거리로 넘어오면서 무당은 평상복이 아닌 구군복으로 갈아입는데 이렇게 옷을 갈아입을 때는 자진굿거리 장단에 맞춰 장구와 제금을 요란하게 친다.

가망거리는 조상신들과 모든 신들이 굿당에 잘 내려서 정성에 잘 감응하도록 청하는 거리로 무당은 먼저 부정청배와 같은 장단에 맞춰 가망청배를 노래한다. 이 때 다른 무당은 굿상에 초와 향을 피운다.

가망청배가 끝나면 가망타령을 노래하는데 창부타령과 같은 선율이고 4분박 3박자의 굿거리 장단이 쓰인다.

(3) 상산거리

상산신은 山神을 의미하는데 산신에게 제가집의 소원을 빌고 제사하는 거리이다. 상산은 경기도 개성에 있는 덕물산德物山을 이르는 것으로 덕물산에는 최영장군을 모신 신당이 있기 때문에 상산의 산신은 최영장군신과 동일시되기도 한다. 무당에 따라서는 최영장군을 덕물산의 마누라로 모셔 산신과 함께 숭배하여 이 거리를 산마누라거리라고도 부른다.

가망타령이 끝나면 제금과 장구가 자진굿거리 장단을 치고 이 때 무당은 구군복 위에 남색의 두루마기를 끼워 입는다. 머리에는 큰머리라 하여 구슬장식이 많이 달린 머리를 얹고 그 위에 갓을 쓴다. 이 때 제가집 사람들은 굿당 안에 차려진 제물상을 마주 보고 끝 쪽으로 전부 일렬로 서있는다.

옷을 다 입은 무당은 왼손에 삼지창과 오른손에 언월도를 들고 제물 앞에서 발을 크게 띠면서 춤을 추는 동안 악사들은 반염불을 시작으로 궁중악의 삼현도드리를 연주한다. 장단이 갑자기 자진굿거리로 몰아가면은 무당이 춤을 멈추면 음악도 같이 멈춘다. 이어 제가집 사람들 앞에 서서 공수를 시작한다.

이 때에 제가집을 소개한 보살은 주무主巫의 한쪽 옆에 서서 비손을 하면서 “예, 그럼요.” 라고 공수 중간 중간에 적당히 대답을 해준다. 공수가 길어지자 장구가 중간 중간에 공수에 맞추어 느린 장단을 넣어주는데 이 때 피리와 해금이 장단에 맞추어 작게 즉흥연주를, 하는데 무당이 한 구절 말을 하고 끝을 리듬 있게 길게 뽑으면서 잠시 숨을 고를 때 마치 응답하듯이 연주를 한다.

무당이 서있던 제가집 식구들 앞으로 다가가 개개인에게 공수를 주는데 내용은 주로 과거에 있었던 일들과 현재에 있는 일들을 열거한다. 이 내용이 제가집 식구들이 아는 사실과 같았는지 비손을 하던 보살은 더 큰소리로 “맞아요”라고 박수를 치고 웃는다. 제가집 사람들도 따라 웃으며 비손을 하기 시작하면서 무당의 공수에 깊은 관심을 보이며 집중한다. 제가집 식구들에게 관련된 공수를 주기 시작하자 즉흥연주는 다시 멈추었다. 공수 내용에 보살이 다시 “맞아요. 어쩌면 이렇게 잘 맞을까”하며 웃으며 큰소리로 말하자 무당이 “그러니까 무당이지 괜히 무당이냐”라며 대답하자 보살과 제가집 사람들이 모두 웃고 구경하던 관객들도 제가집 사람들에게 주는 무당의 공수를 관심 있게 듣다가 무당의 재담에 함께 웃으며 반응한다.

<사진 4> 상산거리에서 공수 주는 장면

공수를 끝내고 무당이 다시 굿거리에 맞춰서 춤을 추고 옷을 벗어서 두 팔 위에 얹은 후 한바퀴 돌고 신당에 꾸며진 무신도와 제물 쪽으로 허리 숙여 절하고 상산거리를 끝낸다. 이 때 비손을 하던 보살도 허리 숙여 무당에게 절을 하고 제가집 식구들도 따라서 절을 한다. 조무는 주무의 옷을 받아서 놓고 다음 거리의 옷을 건네주면서 옷 입기를 도와준다. 이렇게 절하는 방식은 대감타령까지 같다.

(4) 별상거리

별상거리는 연산군, 광해군, 사도세자처럼 왕위를 비극적으로 잃은 별상을 모셔놓고 노는 거리이다. 별상은 별성, 별신이라하여 천연두 신을 의미하기도 한다.

무당이 옷을 갈아입을 때부터 음악이 연주되는데 이 때는 앞에서 행한 거리와 다르게 궁중악의 행진곡인 취타를 연주한다. 제금과 장구도 요란하면서 취타에 맞춰서 장단을 친다. 왼손에 삼지창과 오른손에는 부채를 든 무당이 취타에 맞춰 춤을 추다가 갑자기 아래위로 뛰면서 도무하면 자진굿거리에 맞춰서 장구와 제금은 요란하게 치기 시작한다. 도무를 마친 후 노래하듯이 다시 공수를 주고 앉아서 별상 사슬을 세운다. 이 때 비손을 하던 보살도 같이 앉아서 옆에서 계속 비손을 하며 상에 절한다. 사슬을 풀 때에는 “이름나게 명이 나게 편안하게 도와주마”라며 가락을 실어 노래하듯이 공수를 주고 이어서 별상타령을 노래한다.

<사진 5> 별상거리에서 사슬 세우는 장면

(5) 신장거리

옷을 갈아입을 때 장구와 제금이 자진굿거리 장단을 치면서 몰아간다. 옷을 다 입은 무당은 굿당의 문을 열어 놓고 제가집 식구들을 밖으로 향하게 한 후 모두 무릎을 꿇고 않게 한다. 이어서 액을 제거하는 의식을 한다. 제가집 사람들의 고개를 숙이게 하고 머리 위로 신장 오방기를 좌우로 훑은 다음에 오방기를 펼쳐서 머리 위에 얹어놓고 그 위에 삼베를 다시 얹는다. 옆에서 조무가 건네준 팥과 조를 머리 위로 던져 밖으로 뿌린다. 다시 조무에게 북어 7마리를 받아서 한 마리 씩 머리 위에서 돌려 밖으로 내던지기를 3번 한 후 나머지는 한꺼번에 모두 머리 위에서 돌리고 밖으로 내던진다. 다시 소금을 머리 위로 던져 밖으로 뿌리고 머리 위에 얹어 둔 삼베를 머리 위에서 양쪽으로 찢어서 전부 밖으로 내던진다. 이 삼베를 찢을 때는 비손을 하던 보살이 잡아준다. 무당이 소지에 불을 붙여서 머리 위에서 한 번 흔들고 밖으로 던진 후 머리 위에 얹어두었던 오방 신장기를 양손에 나눠 쥐고 아래위로 격렬하게 흔든 다음 당악에 맞춰서 춤을 추자 제가집 사람들이 자리에서 일어나서 다시 제물 쪽으로 서서 무당이 춤추는 것을 비손 하면서 지켜본다.

<사진 6> 신장거리에서 액을 제거하는 장면

이 의식은 끝날 때까지 숨 돌릴 틈도 없이 진행되는데 장구와 제금은 자진굿거리에 맞추어 굉장히 격렬하고 요란하게 몰아가면서 친다. 소리가 너무 커서 귀가 아플 정도였으나 빠른 박자와 요란한 소리가 의식과 어우러져서 아주 긴박한 분위기를 자아냈다. 관객들도 이 의식에서 시선을 떼지 못하고 구경하였다.

무당이 춤을 춘 후에 제가집 사람들을 상대로 한 명씩 신장기 뽑기를 한다. 빨간색을 뽑는 것을 제일 길하게 여기는데 다른 색깔의 기를 뽑으면 다시 뽑게 한다. 다시 뽑는 것은 3번 정도까지 했는데 3번안에 빨간색 기가 뽑혔다. 이 신장기 뽑기가 진행되는 동안 피리가 작게 즉흥연주를 하고 이어 해금도 즉흥연주를 한다. 한 사람 씩 신장기를 뽑으면 무당은 각각에게 미래를 예언하는 공수를 내려준다. 사람들은 공수를 받은 후 비손을 하면서 무당에게 절을 한다.

신장기 뽑기가 끝나면 무당은 이 신장기를 들고 당악과 허튼타령에 맞춰 막춤을 춘다. 춤을 추면서 제가집 식구들에게 다가가자 제가집 사람들이 신장기 위에 돈을 놓아준다. 무당은 돈을 제물 상 쪽에 털고 나서 다시 춤을 추고 상위에 있던 술잔의 술을 마신 뒤 기분이 좋은지 웃으며 “으허, 으허” “으허허허”하며 소리내어 웃고 가족을 향해 서서 다시 공수를 준다.

공수 내용이 제가집 사람들이 아는 얘기를 하자 가족들이 웃는다. 공수의 끝에는 계속 “잘되게 도와주마”라는 말을 해준다. 이렇게 공수를 주는 동안에 피리와 해금이 번갈아 즉흥연주를 하는데, 상산거리와 마찬가지로 무당이 한 구절 말을 하고 끝을 리듬 있게 길게 뽑으면 응답하듯이 연주가 나온다. 공수가 끝나자 신장타령을 흥겹게 부르면 제가집 사람들이 신장기에 다시 돈을 놓아주고 무당은 노래를 부르면서 막춤을 추면서 끝낸다.

<사진 7> 신장거리에서 무당이 막춤 추는 장면

(6) 조상거리

망자와 제가집의 4대 조상을 모시고 차례로 초청하여 놀리고 후손들에게 명과 복을 기원하며, 후손과 조상님의 명복을 기원하는 거리이다. 또한 망자가 살아생전에 못 다한 말들을 후손이 모여 있는 자리에서 말하게 하여 저승길을 잘 갈 수 있도록 이승에서 맺힌 것들을 풀어준다.

이 거리에서는 무복을 입는 것이 아니라 무당의 평상복에 망자의 저고리만 입는다. 옷을 갈아입을 때는 앞과 마찬가지로 장구와 제금이 자진굿거리 장단을 치며 몰아간다. 옷을 입은 후에 무당은 양팔을 벌려 제가집 식구들을 한데로 잡고 고개를 묻고 울기 시작한다. 그러면서 다시 한사람씩 잡고 아래위로 도무하다가 제가집 사람들을 포옹한다. 제가집 사람들은 처음에 약간 당황한 모습을 보이는 듯하다가 이내 같이 울음을 터뜨린다. 이 때에 장구와 제금은 쉬지 않고 계속 자진굿거리 장단을 치고 무당은 한사람씩 끌어안으며 도무하다가 갑자기 쓰러지는데 정말 의식을 잃고 기절을 하는 것처럼 쓰러져서 일어나지 못한다.

<사진 8> 조상거리에서 쓰러진 무당을 제가식구들이 일으켜 세우는 장면

무당이 쓰러졌을 때도 계속 자진굿거리 장단에 맞춰서 음악이 나오고 조무와 보살이 쓰러진 무당을 일으켜 세운다. 무당은 일어나자마자 제가집 식구들을 껴안고 울기 시작하고 한 명씩 번갈아 가면서 다시 끌어안는데 제가집 식구들도 매우 서럽게 울기 시작한다. 이 때 계속해서 굿거리와 당악이 연주되는데 음악은 특별히 슬픈 느낌이 아니라 약간은 흥청거리듯 흥겹게 들린다. 가족들이 계속해서 울고 있고 비손하는 보살도 눈물을 흘린다. 관객들도 더러는 같이 눈물을 흘리는데 필자도 여기서 눈물이 나왔다.

제가 식구들을 끌어안은 후 무녀는 제가집에서 조상을 위한 제물로 마련한 옷을 전부 들고 아래위로 도무하다가 그 중 흰 치마저고리를 걸쳐 입는다. 무당이 옷을 입는 동안에 보살은 여러 장의 휴지를 제가집 식구들에게 나눠주자 식구들은 눈물을 닦고 약간은 진정하려는 모습을 보인다. 이 때에 나오는 음악은 느린 허튼타령이 연주되는데 아까와는 반대로 느린 장단에 계면조의 슬픈 느낌이다.

이 음악에 맞춰 옷을 입은 무당은 다시 제가 식구들을 끌어안고 울기 시작하고 식구들도 다시 따라 운다. 무당은 울면서 식구들 한 사람에게 “내가 왔다. 으이구 불쌍한 내자식들...”하면서 말을 하는데 망자인 돌아가신 어머니의 말을 하자 식구들은 더욱 서럽게 울었다. 무당은 다시 제가집 식구들 한 사람씩 붙들고 생전에 있었던 얘기를 하기도 하고 현재 일어나고 있는 식구들의 세세한 상황을 얘기하자 제가집 식구들은 무당을 돌아가신 어머니가 앞에 와 있는 듯 얘기를 듣다가 “편한데로 가세요”라고 응답도 하면서 울면서 얘기를 주고받는다. 이 때에도 음악은 계속 슬픈 느낌의 느린 허튼타령이 연주된다.

이렇게 한 사람씩 얘기를 주고받은 후에 갑자기 대주에게 술을 따라주고 마시게 한 후 악사에게도 술을 따라 건네주고 촬영하던 사람에게까지 술을 따라서 권한다. 그리고 다시 가족에게 술을 한잔씩 따라준다. 여기에 사용된 술은 백포도주였는데 망자가 생전에 가장 좋아하던 술이라고 한다.

<사진 9> 조상거리에서 무당이 망자가 되어 술을 마시는 장면

이렇게 술을 다 따라주자 갑자기 자진굿거리 장단이 나오고 무당이 망자의 얘기를 시작한다. 이 때에 음악이 멈춘다. 울면서 생전에 못 다한 말을 하기 시작하고 가족에게 예언을 해주기 시작한다. 공수에 가락이 섞여 있는데 애잔한 느낌을 주는 가락에 실어서 공수를 준다. 다시 무당은 울면서 감정이 격해진 듯 흐느낌도 섞어서 공수를 준다.

제가집 식구들은 무당이 거의 망자라고 믿고 있는 듯 매우 공손하게 시키는 대로한다. 무당도 술을 마시고 생전에 하고 싶었던 얘기를 큰 소리로 말하고 식구들에게 계속 술을 준다. 식구들은 정말로 망자인 것을 확인한 듯이 갑자기 즐겁게 웃으면서 호응한다. 서로가 즐겁게 얘기를 주고받다가 식구들은 저승길 가는데 여비라며 무당에게 돈을 준다. 무당은 돈을 받은 후 자진굿거리 장단에 맞춰서 아래위로 도무한 후 흰 치마저고리를 벗고 조상거리가 끝난다.

(7) 창부거리

점심시간으로 한 시간 정도 쉰 후, 창부거리가 시작되었다. 창부거리는 예능신인 창부씨를 모셔 노는 거리이다. 굿거리에 맞춰서 옷을 입은 후 굿거리 장단에 춤을 춘다. 창부거리에서는 앞과는 달리 제금과 장구가 요란하지 않다.

춤을 춘 후에 공수를 준 뒤 공수 마지막 구절인 “험한길 막어주마”는 창부타령의 가락에 실어서 노래하면서 창부타령을 부르며 춤을 춘다.

<사진 10> 창부거리에서 창부타령을 부르는 장면

창부타령이 끝나자 다시 공수를 주고, “돈좀다오”라며 부채를 제가집 식구들에게 내밀고 그 위에 돈을 받는다. 돈을 받자 다시 공수를 내린 후 마지막 구절인 “편안하게 받들어주마-”의 끝을 길게 뽑아서 끝내자 바로 자진굿거리 장단에 장구와 제금도 요란하게 몰아가면서 치자 무당이 아래위로 도무한다. 도무가 끝나자 다시 공수를 주고 “....모두 진오귀덕을 입혀서 불 밝혀주마-” 앞에서와 마찬가지로 마지막 구절은 길게 뽑아서 끝낸다. 다시 자진굿거리장단에 장구와 제금이 몰아가면서 치면 무당은 옷을 벗고 창부 거리가 끝난다.

(8) 대감거리

대감거리는 정 이품이상의 벼슬을 한 대감들을 모셔서 노는 거리로 제가집에 높은 벼슬을 한 이가 있으면 군웅대감을 놀고, 보통은 몸주대감 터주대감을 논다.

옷을 갈아입을 때 자진굿거리 장단에 제금과 장구가 몰아가면서 치고 옷을 다 갈아입은 후에는 당악에 맞춰서 춤을 춘다. 다시 자진굿거리 장단이 나오고 장구와 제금이 요란하게 몰아가면서 치자 무당은 아래위로 도무한다. 도무 후 한바퀴 여유 있게 돌자 음악이 멈춘다. 무당은 공수를 주고 비손을 하던 보살이 “예. 좋은 데로 보내주세요”하며 응답하고 허리 숙여 절하자 제가 식구들도 따라서 절한다. 이어서 무당은 대감타령을 부른다.

대감타령이 끝나고 자진굿거리 장단에 장구와 제금이 몰아가면서 치자 무당은 도무하면서 하얀 저고리를 어깨에 비스듬히 걸쳐서 묶는다. 옷을 묶고 나서 대감상 위에 있는 술잔을 집어 술을 밖에다 뿌린다. 술을 뿌린 후에 “극락대감, 시왕대감님 들어오셨네....우리 망제 편안허구... 극락세계는 극락창부, 망제창부가 이 세상을 하직하고 가실 적에 빈손으로 왔다가 빈손으로 가시는데...가지가 많어. 우리 망제가. 모두 자손들 훌륭하게 받들어서...”라며 공수를 준다. 그리고 대주에게 가서 “우리 사위가 이게 훌륭한 사위야. 내가 받들어서 도와주마. 노자 좀 줘”라며 공수를 주고 돈을 달라고 하자. 비손을 하던 보살이 “아이구 이젠 돈 없어요. 그만 받으세요.”라며 대답한다. 대주가 주는 돈을 받은 무당은 보살에게 “내가 살아서도 미워하더니 죽어서도 쫓아다니면서 돈을 못쓰게 하네”라며 공수를 주자 보살과 제가집 사람들이 모두 웃는다. 관객들도 따라서 웃는다. 무당도 대감처럼 “으하하하”하며 큰 소리로 웃고는 이어서 대감타령을 한다.

대감타령이 끝나자 다시 자진굿거리 장단에 맞춰서 장구와 제금이 몰아가고 무당은 어깨에 걸쳤던 옷을 벗는다. 대감상으로 가서 술잔을 집어 다시 밖에다 술을 뿌린다. 대감상을 들고 한 바퀴 돈 후에 제가집 사람에게 상을 들고 있게 한 후 무당은 계속되는 굿거리 장단에 맞춰 아래위로 도무한다. 몇 번의 대감 타령(텃 대감, 시왕 대감, 몸주 대감 등)을 끝내고 무당은 돈을 받은 후 자진굿거리 장단에 맞춰서 옷을 벗고 대감 거리를 끝낸다.

창부거리와 대감거리는 연이어서 연행되었다. 유난히 창부타령이 많이 불렸는데(대감거리에서의 대감타령도 창부타령과 같은 곡조임) 반복적으로 노래가 나오자 관객들도 따라서 작게 흥얼거렸다.

(9) 사제삼성거리

사제란 죽은 사람을 잡아가 저승세계의 십대왕에게 호위 인도하는 사자를 가리키는 말로 일종의 호위신이다. 제가집 사람들은 사자의 환심을 사서 저승길 가는 망자를 잘 인도하고 십대왕에게 잘 보이게 하도록 사자에게 재물을 흡족히 바치는 거리이다.

굿거리에 맞춰서 옷을 입은 후에 자진굿거리에 맞춰서 제금과 장구가 몰아가고 무당은 아래위로 도무한다. 도무 후에 공수를 준다. 어서 술잔을 들고 “아린말명. 쓰린말명”으로 시작되는 아린말명 만세받이를 한다. 만세받이를 할 때는 장구를 치고 있는 무당 앞에 서서 노래한다.

만세받이가 끝나면 다시 자진굿거리 장단에 제금과 장구가 몰아가면 방울을 들고 아래위로 도무한다. 도무 후에는 “아린삼성”으로 시작하는 아린 삼성 만세받이를 아린말명 만세받이와 마찬가지로 장구를 치는 무당 앞에 서서 노래한다. 이 만세받이를 하는 동안에 악기 연주자들은 서로 잡담을 하고 제가 식구들도 앉아서 쉬면서 이 것을 지켜본다.

아린삼성 만세받이가 끝나자 자진굿거리 장단에 맞춰 장구와 제금이 몰아가자 무당은 입에 떡을 물고 삼베를 양쪽으로 갈라서 묶어 꼬아서 이 것을 머리에 둘러멘다. 계속 자진굿거리 장단이 이어지고 무당은 준비된 긴 삼베에 마른 대구포를 한 번 싸서 방울과 같이 들고 아래위로 도무한다. 긴 삼베는 저승길을 의미하고 마른 대구포는 망자를 의미한다.

<사진 11> 사제삼성거리에서 무당이 떡을 물고 사제가 되어 노는 장면

제가 사람들을 전부 제물이 차려진 상 앞으로 불러 세운 후에 제가 사람들을 붙들었다가 놓고는 대구포를 싼 삼베를 머리 위에서 두 번 돌린 후 바닥에 삼베를 내려놓고 펴서 깐다. 그 위에 돈을 받아 놓고 삼베를 한 번 말아 접고 다시 돈을 받아 놓고 말아 접기를 반복해서 삼베를 다 접을 때까지 한다. 무당은 삼베를 다 접은 후에 왼손에 들고 오른손에는 방울을 들고 아래위로 도무하고, 제가집 식구들은 다시 문 쪽으로 위치를 바꾼다. 이 때 음악은 계속해서 자진굿거리로 장구와 제금도 요란하게 몰아가면서 친다.

<사진 12> 사제삼성거리에서 마른 대구포에 돈 받는 장면

도무 후에 무당은 방울을 흔들면서 “으허허허”하고 크게 웃고, 재담과 섞어 공수를 준다. 이 때 제가 식구들과 관객도 사재의 재담에 작게 웃는다. 이어서 창부타령과 같은 가락에 실어서 노래하면서 사재타령을 부른다.

사재타령이 끝나자 공수를 주면서 사재상에 있는 술을 밖에다 뿌린다. 도무 후에는 다시 자진굿거리 장단에 장구와 제금이 몰아가고 무당은 옷을 벗으며 사제삼성거리를 끝낸다.

(10) 말미

말미는 바리공주를 의미하는 말로 무당이 독송을 하는 의식이다. 무당은 바리공주 무복을 입고 장구를 북편 쪽으로 세워서 놓고 오른손에는 궁글채를 들고 왼손에는 방울을 들고 앉아서 긴 바리공주 무가를 독송한다. 말미가 시작되자 연주자들은 모두 밖으로 나가서 말미가 끝날 때까지 들어오지 않고 밖에서 있었다. 제가집 식구들도 편한 자세로 모두 앉아서 기다렸다.

<사진 13> 말미에서 무당이 바리공주무가를 부르는 장면

바리공주 무가는 일정한 리듬이나 어떤 가락이 있는 것이 아니라 그냥 낭송하듯이 읊조린다. 낭송하면서 구절이 끝날 때마다 북을 어떤 장단의 형태도 없이 그냥 ‘둥둥둥둥’ 두드리고 방울을 흔든다. 이 바리공주 무가는 30분도 넘게 행해졌고 무당이 워낙 작은 목소리로 읊조리고 어떤 형태의 가락도 없기 때문인지 관객들도 지루하게 여겼는지 모두 밖에 나가던가 구석에서 잡담을 했다.

말미거리에서는 망자의 의복과 신발을 무당 앞에 갖다놓고 조그만 젯상인 말미상도 무당 앞에 놓는다. 이 상 위에는 수북히 부어놓은 쌀 위에 한지로 덮고 양쪽 끝에는 초를 세운다. 쌀을 덮은 한지 위에는 한지를 꼬아서 발이 세 개가 되도록 만든 세발 심지를 올려둔다. 바리공주 무가가 다 끝나면 무당은 ‘나무관세음보살’을 부르며 이 때 다른 무녀는 바라를 치는데 빠르지 않고 작게 ‘쟁쟁쟁쟁’ 치면서 분위기를 약간 고조시킨다. 이 때 보살이 세발 심지에 불을 붙인다. 세발 심지에 불을 붙이자 제가 식구들은 자신들의 조상이 어떤 형태로 다시 태어나는지에 관심이 있었는지 매우 집중해서 심지가 타는 것을 지켜보았다.

바리공주 무가가 다 끝나고 세발 심지의 불도 다 타면 초를 치우고 쌀 위를 덮어놓은 한지도 벗겨서 쌀 위에 어떤 자국이 생겼나 살펴본다. 관객들도 와서 관심 있어 하며 구경한다. 이 날은 새의 발자국 모양과 나비모양이 생겼다. 그러자 보살이 제가 식구들에게 망자와 조상신들이 새와 나비로 다시 태어날 것이라고 말해준다. 이 것으로 말미가 끝난다.

이 말미가 끝나자 주무가 보살에게 머리가 너무 아프다고 말한다. 얘기하는 도중에 제가의 조상신 중 안 놀린 신이 있음을 알고 다시 놀려야 한다고 말을 한다.

(11) 아린말명

말명은 무녀巫女의 무조신巫祖神을 가리키는 말로 이 신에게 제사하는 거리이다. 이 거리에서는 무당이 만세받이만 부르고 끝이 났다.

(12) 도령거리

도령거리는 바리공주가 망자의 혼백을 극락세계로 천도하는 과정을 그린 거리이다.

이 날 굿에서는 도령거리에 앞서 다시 조상 거리를 했다. 먼저 했던 조상거리 중 할아버지와 아버지를 모시지 않았기 때문인데 이 것으로 인해서 주무는 계속 머리가 아프다고 했다.

자진굿거리장단에 제금과 장구도 맞춰서 몰아가자 무당이 아래위로 도무한다. 도무 후에 “망재가 저밖에 모르구 할아버지를 젖혀두고 혼자 하더니 내가 못 놀았어”하며 방울을 흔들고 노래하듯이 공수를 주면서 베를 찢는다. 대주에게 베의 끝을 잡게 하고 여러 번 베를 찢었다. 이것은 할아버지를 위한 것이라고 하면서 “이렇게 놀아야만 편안해”라며 공수를 주면서 다시 자진굿거리장단에 장구와 제금이 몰아가자 방울을 들고 도무한다. 도무 후에 “모진 일 막아주고 편안하게 도와주마-”라며 노래하듯이 공수를 주자 피리와 해금이 그 가락에 즉흥연주를 한다.

<사진 14> 도령거리에서 삼베를 찢는 장면

빨간색, 노란색, 파란색의 세 장의 천을 겹쳐서 끝에 가위질을 다섯 번 낸 천을 다시 제가집 식구에게 잡게 하고 가위질이 있는 부분을 차례로 찢는데, 식구들이 돌아가면서 그 천을 모두 열 번 찢었다.

<사진 15> 도령거리에서 삼색 천을 찢는 장면

천을 전부 찢은 후에 다시 자진굿거리 장단에 제금과 장구도 몰아가면서 치고 무당은 죽은 아버지를 위해 마련해 놓은 비단 바지와 저고리를 입는다. 옷을 입고 무당이 공수를 주며 울자 제가집 식구들도 다시 따라서 울기 시작한다. 이 때에 음악은 느린 허튼타령을 연주하는데 무당은 제물로 마련한 옷을 들고 막춤을 추기 시작한다. 춤을 춘 후에 공수를 준다. 그리고 다시 대주에게 “사우, 나 술 한잔 줘”하며 술을 청한다. 대주에게 술을 받아 마신 후 다시 “자식들이 불쌍하다”고 하며 제가 식구들을 붙들고 운다. 그러자 식구들도 다시 따라운다. 무당은 울면서 공수를 주고 이 때 피리와 해금이 작게 즉흥연주를 한다. 공수를 주자 가족들은 울면서 노자 돈 하라며 무당에게 돈을 준다. 무당은 다시 “나는 원래 말을 많이 안하고 말하는 것을 싫어해. 그리구 할말이 없어”라고 공수를 주자 비손을 하던 보살이 “맞아요”로 응답을 하고 그 말이 사실인 듯 제가 식구들도 고개를 끄덕거린다. 무당은 다시 술을 달라고 하고 술을 마신다. 술을 마신 후 허튼타령 가락에 맞춰서 막춤을 춘다. 제물로 마련된 옷을 안고 춤을 추고는 다시 식구들에게 “...잘들 되게 도와주마”라는 공수를 내리고 간다고 하자 자진굿거리 장단에 제금과 장구가 맞춰 몰아가면서 치자 바지와 저고리를 벗고 조상거리를 끝낸다. 두 번째의 조상거리라서 그런지 관객들은 앞에서 한 조상거리보다는 슬퍼하지 않았다. 비교적 조용하게 구경하였다.

바로 도령거리로 들어간다. 도령거리를 위한 옷은 말미 할 때와 같은 바리공주 무복이다. 다른 거리에서 옷을 갈아입을 때와는 달리 여기서는 음악이 전혀 없다. 옷을 다 입은 무당은 만세받이를 한다. 만세받이가 끝나면 무당은 제가 사람들에게 소지, 향로, 초, 제물로 준비한 옷이 놓여진 상을 들게 한다. 이렇게 준비하는 동안에 장구는 허튼타령장단을 친다. 준비가 다되면 당악이 연주되고 무당은 굿당 안에 차려진 제물 주위를 도는데 이 뒤를 따라서 식구들이 소지, 향로, 초, 상을 들고 따라서 돈다.

<사진 16> 도령거리에서 제가 식구들이 제물을 들고 도는 장면

무당은 먼저 색동의 짧은 장삼을 끼고 여덟팔자를 그리면서 여섯 번을 도는데 이 때 연주되는 음악은 굿거리이다.

<사진 17> 도령거리에서 무당이 도령춤을 추며 도는 장면

다시 부채와 방울을 들고 세 번 도는데 이 때는 궁중악 취타가 연주된다. 이렇게 모두 9번을 돌고 난 후에 제가 식구들은 자신들이 들었던 것들을 제자리에 두고 다시 문 쪽으로 가서 서 있는다. 무당은 넋전칼이라고 하는 아주 작은 놋쇠칼 끝에 종이장식이 달린 칼을 들고 흔든 뒤 굿당 안의 제물상을 돌면서 조무와 던지고 다시 받기를 두 번 한다. 이 때에 음악은 자진굿거리로 장구와 제금도 몰아서 치는데 넋전칼 주고받기하는 동안의 분위기를 흥겹게 만든다. 제가 식구들과 관객들 모두는 이 의식을 주의 깊게 보는 것 같았다.

이렇게 넋전칼을 주고받는 것을 ‘맞주아’라고 한다. 이 의식을 끝으로 도령거리가 끝난다.

(13) 베가르기

베가르기는 길이가 긴 무명과 베를 만신이 몸으로 지나가면서 가르는 의식으로 무명은 이슬다리를 베는 저승다리를 의미한다. 도령거리가 끝나면 무당과 제가 식구들은 모두 밖으로 나간다.

<사진 18> 베가르기

먼저 무명을 길게 늘려 양쪽에서 위로 잡고 있으면 무당이 그 아래를 지나가면서 팔을 올렸다 내렸다 하면서 넋전칼로 무명을 친다. 그러면 무명을 내려서 그 사이를 무당이 몸으로 지나가면서 찢는다. 무명을 찢는 후 양쪽에서 다시 베를 길게 늘여 허리정도 위치에 잡고 있으면 무당이 그 위에 소금을 뿌린 후 다시 몸으로 지나가면서 베를 찢는다. 이렇게 하기를 두 번 하고 만수받이를 한다.

밖에서 베가르기가 끝난 후 굿당 안으로 들어와서 제가 사람들은 조상상에 초를 켜고 술을 올린다. 이 때 음악은 삼현도드리가 연주된다. 대주는 차려진 모든 밥에서 세 숟가락 씩 밥을 떠서 옆에 놓여진 물 대접에 만다. 그리고 절을 한다. 절을 할 때는 음악이 멈춘다.

<사진 19> 베가르기에서 제가 식구들이 조상상에 술을 올리는 장면

(14) 영실

영실거리는 무당이 망자의 옷을 입고 가족들에게 망자가 생전에 못다 한 말과 당부의 말을 하는 거리이다.

허튼타령 장단에 맞춰서 무당이 망자의 옷인 희색 치마와 저고리를 입고 읊조리듯이 노래가락을 한다. 다시 자진굿거리 장단에 맞춰서 제금과 장구가 몰아가면서 치면 무당은 넋전칼로 망자의 넋이 내릴 넋전을 집어서 제가 식구들의 머리 위로 한 번 흔든 뒤 자신의 머리 위에 쓴다.

<사진 20> 영실에서 무당이 넋전을 머리에 쓴 장면

그리고는 가족들 앞으로 가서 가족에게 하고 싶은 얘기를 노래하듯이 전달하고 매우 서럽게 운다. 다시 “나는 가기 싫다. 더 살고 싶다”등의 공수를 내리며 울면 가족들도 심하게 운다.

제가 사람들은 다시 조상상에 술을 올리고 가족과 무당이 서로 끌어안고 무당은 가족 각각에게 노래하듯이 공수를 준다. 공수를 준 후 무당은 창부타령과 같은 곡조인 허튼타령을 부른다.

허튼타령이 끝나면 무당은 제가 식구들에게 “이제는 간다. 잘 있어라. 잘 놀고 간다” 등의 공수를 주고 굿거리장단이 나온다. 이 장단이 빨라지면서 무명천을 찢고 빨간색, 노란색, 파란색 천을 겹쳐서 다섯 번씩 가위질을 낸 천도 전부 찢어낸다.

이것으로 영실이 끝난다. 영실이 끝나면 무당은 “뒷전은 제가 식구가 간 후에 하는 것이니까, 식구들은 찢은 천을 모두 밖에 나가서 태운 후에 절을 세 번 한 후, 뒤를 돌아보지 말고 가”라고 당부의 말을 한다.

제가 식구들은 무당의 말대로 한 후 모두 돌아가고 악사와 무녀는 서로 수고했다는 말을 한다. 무당은 악사들에게 돈을 나눠주고 돈을 받은 악사들은 모두 짐을 챙겨서 돌아간다. 관객 중에서 제가 식구들과 관련된 사람들도 모두 돌아가고 무당의 신도들은 남아서 무복을 정리하는 등 굿의 뒷정리를 도와준다.

(15) 뒷전

뒷전은 굿에 초청 받지 못한 잡신들을 풀어먹이는 거리이다. 무당은 북어와 굿당에 차려졌던 제물들의 일부를 모두 덜어 뒷전 상을 만들고 장구를 치면서 뒷전타령을 노래하고 끝을 낸다. 이 때 굿에 쓰였던 경전 문구 등은 전부 태운다.

<사진 22> 뒷전에서 무당이 소지 태우는 장면

2. 굿거리 내용에 따른 음악 분석

앞에서 굿의 거리 내용을 살펴보면서 음악이 어떻게 나타나는지를 보았는데, 굿거리 속에서 음악은 모든 행위들과 같이 나타난다는 것을 알 수 있다. 따라서 이것은 음악이 굿 안에서 독립적으로 존재하는 것이 아니라 굿의 모든 요소와 융합되어 있어, 모든 행위에 영향을 주며 밀접하게 관련되어 있음을 알게 해준다.

본 장에서는 구체적으로 음악이 어떤 행위와 연관되어 있는지 자세히 분석해보기로 하겠는데 앞에서도 언급했듯이 음악을 독립적으로 뽑아서 분석하는 것은 불가능하기 때문에 먼저 위 굿의 거리 내용에서 음악과 행위만을 추출하여 도표로 보면 다음과 같다.

	거리	음악	악기	행위
1	부정거리	부정청배	피리,대금,해금,장구	노래
2	가망청배	자진굿거리 가망청배 가망타령	피리,대금,해금,장구,바라 피리,대금,해금,장구 〃	옷갈아입기 노래
3	상산거리	자진굿거리 반염불-삼현도드리-자진굿거리 공수&즉흥연주 자진굿거리	피리,대금,해금,장구,바라 〃 〃 〃 피리,해금,장구 피리,대금,해금,장구,바라	옷 갈아입기 춤 신의말, 웃기 옷 갈아입기(과정을 끝냄)
4	별상거리	취타 자진굿거리 공수 별상타령	피리,대금,해금,장구,바라 〃 장구 피리,대금,해금,장구	춤 도무, 사슬세움 신의 말 춤추며 노래
5	신장거리	자진굿거리 당악 즉흥연주&공수 당악-허튼타령 공수&즉흥연주 신장타령	피리,대금,해금,장구 〃 피리,해금,장구 〃 피리,해금,장구 피리,대금,해금,장구	옷 갈아입기, 액제거 의식 춤 신장기뽑기, 예언 막춤 웃기, 신의 말 막춤
6	조상거리	자진굿거리 굿거리-당악 허튼타령, 공수 자진굿거리 공수 자진굿거리	피리,대금,해금,장구,바라 피리,대금,해금,장구 피리,대금,해금,장구 피리,대금,해금,장구,바라 장구 피리,대금,해금,장구,바라	옷 갈아입기, 도무(쓰러짐) 울기 울기, 신의 말, 술(관객에게도 권함) 신의 말 시작 신의 말, 웃기, 예언 도무, 옷벗기
7	창부거리	굿거리 공수 창부타령 공수 자진굿거리 공수 자진굿거리	피리,대금,해금,장구,바라 장구 피리,대금,해금,장구 장구 피리,대금,해금,장구,바라 장구 피리,대금,해금,장구,바라	옷입기, 춤 신의 말 춤추며 노래 신의말, 돈받기 도무 신의 말 옷 벗기
8	대감거리	자진굿거리 당악 자진굿거리 공수 대감타령 공수 대감타령 자진굿거리 공수 대감타령 자진굿거리 공수 자진굿거리	피리,대금,해금,장구,바라 피리,대금,해금,장구 피리,대금,해금,장구,바라 장구 피리,대금,해금,장구 장구 피리,대금,해금,장구 피리,대금,해금,장구,바라 장구 피리,대금,해금,장구 피리,대금,해금,장구,바라 장구 피리,대금,해금,장구,바라	옷 갈아입기 춤 도무 신의 말 춤추며 노래 신의 말 춤추며 노래 저고리 걸쳐입기, 술 뿌리기 신의 말, 돈받기 웃기, 춤추며 노래 옷벗기, 술 뿌리기, 상들고 돌기,도무 신의 말, 돈 받기 옷 벗기

<표 5.1> 굿거리 내용에 따른 음악 및 행위 분석

9	사재삼성거리	굿거리-자진굿거리 공수 만세받이 자진굿거리 만세받이 자진굿거리 공수 사재타령 공수 자진굿거리	피리,대금,해금,장구,바라 장구 장구 피리,대금,해금,장구,바라 장구 피리,대금,해금,장구,바라 장구 피리,대금,해금,장구 장구 피리,대금,해금,장구,바라	옷 갈아입기,도무 신의 말 노래 도무 노래 복장과 도구변화, 도무, 웃기 저승길 돈 받는 의식, 도무 신의 말 춤추며 노래 신의 말, 술뿌리기 옷벗기
10	말미	바리공주무가	장구,바라,방울	노래, 세발 심지 태우기
11	아린말명	만세받이	피리,대금,해금,장구,방울	노래
12	(조상거리)	자진굿거리 공수 자진굿거리 공수&즉흥연주 자진굿거리 공수 허튼타령 공수&즉흥연주 허튼타령 공수 자진굿거리	피리,대금,해금,장구,바라,방울 장구,방울 피리,대금,해금,장구,바라 피리,해금,장구 피리,대금,해금,장구,바라 장구 피리,대금,해금,장구 피리,해금,장구 피리,대금,해금,장구 장구,방울 피리,대금,해금,장구,바라	도무 신의 말 도무 신의 말 천 찢는 의식, 옷 입기, 신의 말, 울기 막춤 신의 말, 울기 막춤 신의 말 옷 벗기
	도령거리	만세받이 허튼타령장단 당악-굿거리-취타 자진굿거리	피리,대금,해금,장구,방울 피리,대금,해금,장구 피리,대금,해금,장구,바라,방울 피리,대금,해금,장구,바라	노래 의식 준비 춤, 제물 주위 돌기 맞주아 의식
13	베가르기	만세받이 삼현도드리	장구 피리,대금,해금,장구	노래 상에 초 겨고 술 올리기.
14	영실	노래가락(허튼타령장단) 자진굿거리 공수 허튼타령 공수 굿거리-자진굿거리	피리,대금,해금,장구 피리,대금,해금,장구,바라 장구 피리,대금,해금,장구 장구 피리,대금,해금,장구,바라	노래 옷입기, 넋전(망자의 혼)쓰기 의식 망자의 말 노래 망자의 작별 인사 천 찢는 의식
15	뒷전	뒷전노래가락	장구,방울	노래. 문구 소각

<표 5.2> 굿거리 내용에 따른 음악 및 행위 분석

이 도표를 참고하여 보면 각 굿거리에 나타나는 음악의 양상을 크게 네 가지로 나누어 볼 수 있다. 먼저 가장 많은 빈도수를 가지고 나타나는 자진굿거리와 다음으로 많은 빈도수의 공수(즉흥연주가 함께 있는 공수 포함), 무당의 노래, 그리고 그 외의 음악이다.

이것을 다시 도표로 나타내면 다음과 같다.

	음악(출현 횟수)			행위(행위 횟수)
1	자진굿거리-굿거리에서 자진굿거리로 빨라진 것도 포함-(27)			옷갈아입기(17),도무(12),의식-사슬세움, 액제거, 저승길 돈받기, 천찢기, 맞주아, 넋전쓰기-(7),신의말 시작(1), 술뿌리기(2), 상들고 돌기(1)
2	공수(17) 공수와 즉흥연주(5)-총(22)			신의말(21), 울기(4), 웃기(3), 돈받기(3), 술뿌리기(1)
3	무가(21)	청배무가(2)		노래(8) 춤추며 노래(6) 막춤(3) 의식-세발심지 태우기-(1)
		창부타령-창부타령과 같은 곡조의 모든 타령-(12)
		만세받이(5)
		바리공주무가(1)
		노래가락(2)
4	그 외의 음악(12)	궁중악	삼현도드리(2)	춤(5), 울기(1) 상에 초 켜고 술 올리기(1)
			취타(2)
		민속악	반염불(1)
			당악(4)
			굿거리(2)
			허튼타령(1)

<표 6 - 굿거리 음악에 따른 행위 분석>

1. 자진 굿거리

자진굿거리는 부정거리, 말미, 아린말명, 뒷전을 제외하고는 모든 거리에 쓰였고 굿 전체에서 가장 많이 사용되고 있다. 표를 참조하여 자진굿거리가 쓰인 내용에서 그 행위를 보면 움직임, 즉 역동성을 갖는 행위라는 공통점이 발견된다.

실제로 자진굿거리는 옷 갈아입기와 도무蹈舞에서 가장 많은 출현 횟수를 보인다. 옷을 갈아입는 때는 해당 신이 바뀌거나 거리가 끝났을 때이다. 따라서 자진굿거리는 해당 신이 바뀌었음과 한 거리가 끝났다는 것을 알려주는 역할을 하고 있다.

또 도무할 때는 반드시 자진굿거리가 나오는데 무당은 도무 후에 접신 현상을 보인다. 조상거리에서는 가장 격렬한 반응으로 쓰러지기도 했다. 다른 거리에서는 각 거리에 초빙된 신이 내리는 과정에서 장구와 제금이 자진굿거리의 빠른 장단으로 몰아가면 무당의 도무도 더욱 격렬해지고 도무 후에는 어떤 신이라는 것을 공수로 밝힌다.

따라서 자진굿거리는 옷을 갈아입는 행위와 도무에 있어서 무당이 몰입하는 과정에 매우 중요한 역할을 한다는 것을 알 수 있다.

다음으로 자진굿거리가 많이 쓰인 행위는 어떠한 의식이 있을 때이다. 사슬을 세운다거나 액을 제거하는 의식(천을 찢는 것도 맺힌 것을 푼다는 의미를 가진다) 상을 들고 돌기 등이 그 것이다. 이 의식들은 대체로 긴박한 분위기로 연출되고 있다. 이러한 긴박한 분위기를 연출하기 위해서는 빠른 박자가 필수적이다. 특히 액을 제거하는 의식은 반드시 요란한 소리가 동반된다. 과거 우리나라의 전통 혼례 때 신랑과 신부가 식을 마치고 신랑집으로 가마를 타고 등장하면 일부러 박 등을 시끄럽게 깨는 의식을 했다. 이 것은 시끄러운 소리에 부정한 것들이 놀라서 달아난다고 믿었기 때문이다. 또 과거 중국의 전통 결혼식에서도 신부가 신랑집에 등장하면 크게 화약을 터뜨려 부정한 것을 없앤다고 믿었는데 우리나라에서 박을 깨는 것과 같은 의미를 지닌다고 볼 수 있다.

따라서 이런 의식에서 자진굿거리에 맞춰 장구와 제금을 빠르게 몰아가며 요란한 소리를 내는 것은 반드시 필요하다고 보여진다.

술을 뿌리는 행위는 대감거리에서 옷 갈아입은 후에 바로 나타난다. 옷을 바꿔 입었다는 것은 다른 해당 신이 들어왔다는 것을 의미하고 술을 뿌린 후 터주 대감과 시왕대감이 들어왔다는 공수를 내리는 것으로 봐서 지신地神과 저승의 십대왕에게 술을 바치는 의식으로 볼 수 있다.

신의 말을 시작하는 것은 조상거리에서 있었던 행위인데 공수 후 바로 다른 신이 말을 시작하는 것이었다. 따라서 이 것도 일종의 신이 바뀐 것이다.

종합해보면 첫째, 자진굿거리는 각 거리의 끝과 시작에서 옷 갈아입기와 해당신의 옷을 갈아입는 것으로써 장면 전환의 역할을 한다.

둘째, 무당이 해당 신을 초빙하여 도무하면서 접신할 때 몰입하게 하는 역할을 한다. 또한 어떠한 의식이 있을 때 그 역동성과 격렬함으로 제가 식구들은 물론 관객에게도 몰입하게 하고 있다.

마지막으로 각 장면과 의식의 시종始終에서 나타나는 자진굿거리의 반복성은 무당, 제가, 관객 모두에게 시작과 끝을 언어가 아닌 음악으로써 알려주어 의사소통의 역할과 함께 굿에 참여하는 모두에게 각각 긴장과 이완의 작용을 한다.

2. 공수(즉흥연주 포함)

공수는 자진굿거리 다음으로 가장 많은 출현 횟수를 보이며 부정거리, 가망청배, 말미 아린말명, 도령거리, 베가르기와 뒷전을 제외한 모든 거리에 쓰였다. 공수가 나타난 내용에서 그 행위를 보면 신의 말과 울기, 웃기, 돈받기 등이 있다.

굿의 가장 큰 목적은 나쁜 것의 원인이 되는 모든 것을 없애고 궁극적으로 복을 구하기 위한 것인데, 그 과정에서 갈등의 원인이 무엇인지 어떻게 해야 갈등을 없애는지는 전부 신의 말인 공수를 통해서만 알 수 있고 공수를 통하여 해소되어 진다.

특히 제가 식구들이 조상과 대면하는 거리인 조상거리와 영실거리에서는 공수를 통하여 아직 저승으로 가기 전인 조상과의 구체적인 만남을 유도한다. 그래서 생전에 하고 싶었던 말, 미래에 관한 얘기 등을 나누게 해줌으로써 가족들에게 남아있던 심리적 불안감, 효도하지 못했다는 죄의식, 아쉬움과 갈등을 해소시키는 역할을 한다.

또 어떤 신이라는 것을 알려주고 점복(신장기 뽑기)과 예언을 동반하여 제가 식구들과 관객들을 설득시키는 역할을 한다. 특히 조상거리에서는 제가 식구들이 알고 있는 사실을 얼마나 무당이 근접하게 말하는가로 또한 무당의 영험함을 확인하게 해주는 역할을 한다.

신의 말인 공수는 각본에 있는 것을 외워서 하는 것이 아닌 그때그때의 해당 신으로써 얘기하는 것이고, 특히 그 제가의 조상신의 말은 처음부터 끝까지 제가의 반응을 보고 즉흥적으로 이루어져 감정의 교감을 극대화시킨다.

무당은 각 거리에서 어떤 신이 왔음을 공수를 통해서 알려주기 때문에 공수는 대상을 표현하는 역할을 하여 제가 식구들뿐만 아니라 관객에게까지 설득시켜 웃고 울리는 것이다. 무당에게 있어 이러한 표현능력은 매우 중요하며 이 표현능력이 뛰어날수록 ‘굿을 잘한다’라거나 ‘큰무당’이라는 소리를 듣는다.

또한 굿에서 나타난 즉흥연주는 무당이 공수 도중 잠시 숨을 고를 때 공수를 받아서 연주되었다. 이 것은 마치 민요의 메기고(공수) 받는(즉흥연주) 형식과 대단히 유사하게 이루어졌다. 이렇게 공수와 주고받듯이 이루어진 즉흥연주는 때로는 선율이 없이 이어지는 공수가 지루하게 느껴지지 않도록 해주고 작은 소리로 연주하여 그것이 마치 공수와 하나인 듯 느끼게 하여 감정 교감의 도구로 사용되었다.

이렇게 공수 자체의 즉흥성과 공수와 함께 이루어지는 즉흥연주는 신의 말(과거의 사실, 예언 등)에 더해져서 제가와의 감정의 교감을 극대화시키고 궁극적으로 감정을 배출하여 갈등을 해소시키는 치유의 역할을 한다.

결론적으로 공수는 첫째, 조상과의 구체적인 만남을 유도하여 심리적 갈등을 해소시키는 역할과 굿에 참여한 모든 사람들을 설득시키는 역할을 한다. 둘째, 공수는 무당이 어떤 신이라는 대상을 표현하고 영험함을 증명하는 역할을 한다. 셋째, 공수는 그 자체로써의 즉흥성과 즉흥연주를 통하여 감정의 교감을 극대화시킨다.

3. 무가

무가는 선율이 확실한 청배무가와 창부타령(창부타령과 같은 곡조로 이루어진 모든 타령), 만세받이, 바리공주무가와 노래가락으로 세 번째로 많이 나타난다. 실제로는 공수도 넓은 의미로는 무가이기 때문에 공수까지 합치면 굿 안에서 무가가 나타나지 않은 거리는 없고 굿 음악의 반 이상이 거의 무가로 이루어졌다고 볼 수 있다.

부정거리와 가망거리에서는 청배무가가 쓰였다. 부정청배는 굿을 시작하기 전에 굿당을 정화하는 역할을 한다. 가망청배는 이 굿에 신들이 잘 감응하도록, 그러니까 굿을 잘 받도록 청원하는 역할을 한다. 뒷전거리는 굿이 끝난 후에 초청된 신을 잘 보내고 굿에 초청 받지 못한 잡신들까지 잘 먹여서 뒤탈이 없도록 기원하는 거리이므로 뒷전 노랫가락도 정화하는 역할을 한다고 볼 수 있다.

창부타령(창부타령과 같은 곡조로 이루어진 모든 타령)은 무가 중에서 가장 많이 나타나는데 특히 창부거리와 대감거리와 조상거리에서 많이 보인다. 창부타령을 부르면서 춤도 동반된다. 대감신령들은 노래와 춤을 아주 좋아한다고 하는데 그래서인지 대감거리에서는 여러 대감을 청해서 각 각의 대감들을 노래와 춤으로 놀게 한다. 조상거리 역시 4대 조상까지 청하여 노래와 춤으로 놀리는데 여기서의 춤은 그냥 막 추는 막춤이다. 이 것으로 봐서 창부타령(창부타령과 같은 곡조로 이루어진 모든 타령)은 신들을 놀리는 즐거운 연희로써의 상징적인 의미를 갖는다. 또한 일반인에게도 익숙한 민요 선율로써 관객들까지 흥겹게 하는 오락적인 역할을 하기도 한다.

만세받이는 망자를 저승에 천도하기 위한 거리들에서 공통적으로 보이는데 사재삼성거리를 제외하고는 모두 바리공주와 관련이 있는 거리에서 보인다. 바리공주무가는 바리공주가 어떻게 해서 무조巫祖신이 되었는지 그 내력을 밝히는 무가이다. 따라서 바리공주무가가 거의 다 불려지면 망자의 내생을 점치는 말미상의 세발 심지에 불을 붙이는 의식을 행한다. 바리공주가 자신을 버린 부모를 구했듯이 남아있는 식구들은 망자가 좋은 곳으로 다시 태어나기를 기원한다. 따라서 바리공주무가는 매우 진지하다. 하지만 기다리는 사람들은 매우 지루하게 여기기도 하나 결국 내생을 점칠 때는 긴장하게 된다.

결론적으로 무가가 쓰인 내용을 보면 노래와 춤이다. 의식에 사용된 바리공주 무가를 제외하고는 대체로 즐겁고 흥겨운 분위기를 표현하고 만들어내는 역할을 하고 있다.

4. 그 외의 음악

자진굿거리, 공수, 무가를 제외한 음악으로는 궁중악의 취타와 삼현도드리, 민속악의 반염불, 당악, 굿거리, 허튼타령이 있다.

별상거리에서는 옷을 갈아입는 과정에서 초반의 춤추는 과정까지 궁중악의 취타가 쓰였다. 다른 거리에서는 자진굿거리가 쓰였는데 별상거리만 취타가 나왔다. 별상거리는 연산군이나 사도세자처럼 왕위를 비극적으로 잃은 별상을 모셔놓는 거리이다. 무당은 공수에서도 ‘이씨별상’이라고 말하는데 이 것도 조선 왕조를 의미한다고 볼 수 있다.

취타는 왕이 행차할 때 쓰였던 행진곡이다. 그렇다면 별상거리는 비극적으로 왕위를 잃긴 했으나 왕의 행진곡를 연주함으로써 다른 거리에서 자진굿거리를 쓰는 신과 차별을 두어 표현한 것으로 해석 할 수 있다. 바리공주와 말미에서도 자진굿거리가 쓰이지 않고 음악 없이 옷을 갈아입는데 이 것으로 봐서 해당 신이 왕이나 공주인 경우는 자진굿거리 음악이 쓰이지 않고 궁중악이 쓰이는 것을 볼 수 있다.

삼현도드리는 바리공주가 망자를 보내는 의식인 베가르기를 한 후에 제가 식구들이 들어와 서 조상상에 향을 켜고 술을 올릴 때 사용되었다. 조상에게 술을 올리고 절을 할 때는 무당이 춤을 추거나 공수를 주는 행위가 없어 이 때만큼은 유식 제사처럼 보인다. 그래서인지 민속악이 아닌 궁중악의 삼현도드리가 연주된 것으로 해석된다.

상산거리에서는 반염불의 민속악으로 시작하여 궁중악의 삼현도드리를 연주하였는데 상산거리가 최영장군을 모셔 숭배하는 거리이므로 역시 삼현도드리가 연주 된 것 같다.

도령거리에서도 민속악의 당악과 굿거리에 이어서 궁중악 취타가 연주되었다. 도령거리는 바리공주가 망자의 넋을 천도하는 과정을 그린 것인데, 바리공주이기 때문에 별상거리처럼 다른 신과 차별을 두기 위해 취타를 연주한 것으로 보인다.

그 외의 민속악들은 거의 춤반주 음악으로 쓰여 굿의 분위기를 즐겁게 하는 연희적인 역할을 한다.

결론적으로 자진굿거리, 공수, 무가를 제외한 음악은 크게 궁중악과 민속악으로 나뉘는데 주로 민속악계통으로 이루어져있음을 알 수 있고 궁중악의 음악도 민속악과 혼용되어 춤 반주 음악으로 쓰여 분위기를 흥겹게 하는 역할을 한다. 또한 궁중악은 비운의 왕과 바리공주, 최영장군을 나타내는 거리에서 사용되었다. 이것으로 볼 때 왕과 공주, 귀족이라는 다른 신과의 차별성을 나타내기 위한 것으로 보인다.

Ⅳ. 맺음말

굿은 그것을 어떤 시각視覺에서 어떤 방법方法으로 보느냐에 따라 여러 가지 다른 의미로 이해될 수 있다. 그것은 음악, 노래, 춤, 무대장식, 음식 등의 감각적 경험 대상의 측면들로 이루어진 현상일 수도 있지만, 무당과 악사들 간의 관계, 제가와 무당 간의 관계, 굿하는 집안이나 마을 사람들 간의 심리적 또는 사회적 관계, 무당과 관객과의 관계 등의 다양한 관계가 복합된 인간관계일 수도 있다. 또는 굿에 초청되는 신들과 무당, 제가 가족 내지는 마을 사람들과의 관계라고 하는 종교현상일 수도 있으며 그밖에도 예술, 민속, 신화, 연극, 교육 등의 현상으로 다양하게 해석할 수 있는 하나의 복합적이며 종합적인 표현이다.

우리는 굿이 음악과 일체화된 종교의식이며, 음악이 굿 안에서 독립적으로 존재하는 것이 아닌 굿의 모든 요소와 융합되어 있어서 때로는 보조적으로, 때로는 굿 자체로서 다가오는 것을 알 수 있다. 어느 장면에서는 굿의 진행을 돕는 음악으로, 또 다른 곳에서는 음악과 융합된 종합예술의식으로 다가오는 것이다.

자진굿거리의 빠른 리듬은 신을 청하고 의식의 시종始終을 알린다. 공수는 신의 뜻을 전달하며 인간과의 구체적인 만남을 유도하고, 메기고 받는 음악적 특성으로 감정 교감을 극대화시킨다. 무가는 흥겨운 가락으로 모든 사람들을 즐겁게 하고 의식에서는 신의 감응을 돕는다. 이것과 함께 굿음악 전반에 녹아있는 즉흥적 특성은 무당과 악사들의 연희적 창조성 개발에 도움을 준다.

굿음악은 신과 무당, 무당과 제가, 무당과 관객 등 각각의 모든 관계에서 감정과 의사소통의 가장 중요한 매체이다. 신을 불러들이고 보내며, 무당에게는 접신의 촉매로서 작용하고, 때로는 제가 식구들과 관객들을 굿에 몰입시키고 또한 긴장을 완화시키며, 굿 전체의 분위기를 만들어낸다. 흥겨운 춤에 동반된 노래와 타령으로 즐거운 감정을 불러일으키고, 공수의 슬픈 가락과 즉흥연주는 듣는이로 하여금 절로 눈물짓게 만드는 것이다.

결국 이러한 굿에서의 음악의 역할은 단순히 굿에서의 음악의 역할을 정의하는 것이 아닌, 때로는 음악으로서의 굿을 파악해야하고 정의해야하는 복합성과 융합성을 지니고 있는 것이다.

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