여기서 우리가 논의하려는 것은 18세기의 장식 기법이지만 이것은 결코 18세기에 한정되는 것이 아니다. 바로크 시대의 장식 기법, 특히 현악기의 테크닉은 르네상스 시대에 이미 확립된 디에고 오르티츠, 심프슨과 같은 비올 대가들의 디비전 테크닉을 계승하고 그 뿌리를 거슬러 올라가자면 일찌기 뒤파이를 감동시켰던 저 중세 거리의 악사들이 오랜 세대 전승하면서 체득한 모든 종류의 즉흥연주를 포괄하고 있다.
우리는 후기 바로크 음악의 장식법을 다루려고 하지만 장식법이라는 것은 어떤 의미에서 18세기에 한정될 수 없는 음악의 좀 더 본질적인 문제와 연결되어 있다. 이에 대해서 프레데릭 도리안의 논설을 참조해 보는 것이 좋겠다. 도리안에 의하면 어떤 의미에서 장식법이라는 것은 음악의 근본을 이루고 있다.
역사적으로 볼 때 즉흥연주와 장식법이 제한받게 된 것, 악보에 충실하자는 이른바 즉물주의가 유행한 것은 서양 음악사 전체에서 겨우 한 세기가 간신히 지났을 따름이며 세계적으로 서양 고전음악처럼 악보에 구속하고자 하는 노력이 나타나는 음악은 거의 없고 대부분 지역의 전통음악은 구전과 전승을 통해 전달되며 연주자의 개별적인 즉흥성을 크게 강조하고 있다. 특히 중근동의 아랍 음악과 인도 음악이 대표적이고 집시 음악이 또한 그러하며 아시아의 많은 음악도 이러한 범주를 벗어나지 않는다.
그 가운데 특히 우리가 18세기에 주목하고자 하는 이유는 18세기는 이러한 즉흥연주와 장식기법이 정점에 도달하고 있었으며 후기 바로크와 로코코를 기점으로 찬란했던 즉흥연주 기술의 불꽃이 사그러들기 시작했기 때문이다. 영화 "아마데우스"에서 볼 수 있는 것처럼 고전주의 시대의 대작곡가들 역시 즉흥연주의 대가였지만 작곡가와 전문적인 연주가들, 그리고 지휘자의 역할이 분화되고 카덴짜를 비롯한 악보의 세세한 부분을 미리 지시하게 되면서 오랜 전통이 불과 100년 사이에 붕괴되었다.
"쿠프랭의 작품은 너무나 음들이 많고 트릴, 세이크로 인해 어지럽혀져 있으며, 연주되는 악기의 음색이 좋은지 나쁜지 판단할 수 없을 정도로 어느 음도 그냥 내버려 두지 않는다."
찰스 버니
"오랜 시간에 걸쳐 생각을 거듭한 결과 창작된 작품이 이러저러한 즉흥연주에 의해서 쉽게 향상될 수 있으리라는 생각은 타당하지 못하다"
찰스 애비슨
이러한 몇몇 비판에도 불구하고 바로크 시대 전반적으로 장식법을 좋은 취미로 여기고 있었고 그 증거는 많다.
"프랑스 양식의 장식음들이 멜로디나 화성을 흐트려 놓는다는 이유로 이를 거부하는 사람들은 륄리의 엉터리 모방자들의 연주만 들었지 진정한 계승자들의 연주를 들어본 적이 없기 때문에 그렇다."
게오르크 무파트
"뛰어난 즉흥 연주자는 범상한 작품을 훌륭하게 바꿀 수 있다"
요한 요아힘 크반츠
"음악에는 무한히 다양한 가능성이 있으며 거기에는 규칙 같은 것은 없다. 중요한 것은 어디까지나 인간의 신념과 상상력이다."
마렝 메르센느
"노예적인 것, 정해진 것을 모두 제거할 자유."
칼 필립 에마누엘 바흐
"기회를 빼앗는 것은 모욕이다."
요한 아돌프 샤이베
바로크 시대에 기악이 성악과 동등한 비중을 차지하게 되고, 그 테크닉이 크게 발달함에 따라 빠른 악장에서 성악은 기악을 모방하게 되고 느린 악장에서는 기악이 성악을 모방하는 양상을 나타낸다. 이러한 경향에 대해 여러 가지 해석이 가능한데 음악 연주의 일반론에 입각한 한스 페터 슈미츠의 해석은 다음과 같다. 바로크 음악에서는 전반적으로 운동성을 강조하고 있었으며 느릿하고 무성의하게 똑같이 반복하는 행위는 참을 수 없는 것으로 간주되었다.
"지금 여기서 두 번 다시 없는 상황하의 개인으로서!" 해석의 개별성은 어느 시대보다도 강조되었다. 18세기 해석 범위의 본질적인 특징은 개개인이 각자 자유로서 오늘날보다 훨씬 더 많이 창조에 관여하고 있다는 것이다. 거시적인 측면에서 연주 장소, 연주 분위기에 따라 템포와 음고가 세밀하게 변화하였듯 미시적인 측면(개인적인 측면)에서 정황에 따라 장식법은 언제나 변화해야만 한다.
음악 작품이라는 것은 일단 작곡된 다음에 작곡자로부터 해방된 독자의 생명을 가지고 변주를 위한 테마로서 작용(한스 페터 슈미츠) 혹은 연주를 위한 최소한의 스케치(요한 요아힘 크반츠)로서 연주자는 작곡자보다 더 못할 것도 나을 것도 없는 동일한 입장에서 해석할 수 있다는 것이 바로크 시대의 사상이었던 것이다.
한편으로 격렬하고 지극히 도취적인 것을 추구한 바로크 인에게 화려한 장식이 부가된 음악만큼 적절하게 어울리는 것은 없다. 오늘날 연주회의 청중들이 대가들에게 찬사를 보내는 만큼 18세기 사람들은 즉흥연주에 탁월한 당대의 기악 비르투오조나 카스트라토들에게 열광했다
장식법은 일차적으로 악보의 장식 기호를 해석하는 것에서 출발한다. 즉 일종의 음악적 속기법이라고 할 수 있는 장식 기호가 어떤 의미를 가지고 있는지, 또한 당시에 어떻게 연주했는지에 대한 연구가 선행되어야 한다. 그러나 기보된 장식대로 연주해야 한다는 것은 아니며 이것은 최소한의 가이드라인 혹은 작곡자의 추천 정도로만 이해해야 한다. 이를테면 프랑수와 쿠프랭의 어떤 작품이나 코렐리 소나타의 한 악장(작품 5-8의 느린 악장)처럼 기보된 그대로 연주하라는 지시가 있는데 이는 이러한 지시가 없는 거의 대부분의 작품은 임의로 연주할 수 있다는 것이 인정된다는 사실을 반증한다고 하겠다.
당대의 장식법과 즉흥연주의 기술을 알 수 있는 참고서적 가운데 중요한 것은 다음과 같다. 재미있는 것은 장식법에 대한 의견이 분분한 만큼이나 장식음을 어떻게 연주할 것인가에 대해서도 바로크 대가들 사이에 의견의 일치를 보지 못하고 있다. 즉 바로크 시대의 X라는 작곡가(이자 연주자)가 남겨놓은 악보 그대로 연주하겠다라고 하는 노력은 장식법의 본질을 깨닫지 못한 시간 낭비이며 연주자들은 참고서적으로부터 장식법의 기본을 배워 체득한 후 어떻게 음악적으로 구현할 것인가에 초점을 맞춰야 할 것이다.
Fran ois Couperin, L'art de toucher le clavecin, Paris, 1717
Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Fl tetraversiere zu spielen, Berlin, 1752
Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, Leipzig, 1753·1762
Leopold Mozart, Versuch einer gr ndlichen Violinschule, Augsburg, 1756
꾸밈음과 장식법이 어떤 차이가 있느냐고 하면 꾸밈음이 곧 모든 장식은 아니다. 다시 말해서 장식법은 모든 종류의 꾸밈음을 포괄하면서 리듬의 변형(아고긱과 루바토), 암시된 화성의 완성, 아티큘레이션과 프레이징의 다양성 심지어 오늘날에는 흔한 비브라토도 바로크 시대에는 일종의 장식으로 간주되었다. 뿐만 아니라 다이나믹스도 그렇다. 음 하나에 피아노와 포르테가 모두 있는 "메사 디 보체"는 느낌을 풍부하게 한다는 점에서 장식법에 포함된다.
여기서 기보된 장식과 기보되지 않은 장식으로 나누는 것은 무의미하다. 왜냐하면 이 두가지는 동등한 중요성을 가지기 때문이다. 오히려 기능적 꾸밈과 장식적 꾸밈(프레데릭 도리안), 혹은 본질적인 장식과 임의의 변주(슈미츠)로 나누는 것이 타당하다. 기능과 방법론적인 측면에서 장식법을 세분할 수 있는데 이는 다음과 같이 정리할 수 있다.
악장의 일부 혹은 전체의 아드 리비툼 (악장 전체의 즉흥연주 혹은 아인강 및 카덴차)
선율의 덧붙임 (다 카포 아리아와 기악 반복구의 변주)
화성적인 덧붙임 (패시지의 완성)
바소 콘티누오 (오른손 즉흥연주, 종종 왼손 베이스 파트의 리얼라이제이션)
장식법은 일종의 음악적 수사법이라고 할 수 있는데 예를 들어 "아름다운 손" 이라는 어구를 말한다고 할 때 오늘날에는 고저나 템포를 바꾸는 이상을 할 수 없지만 바로크 시대에는 "예쁘고 아름다우며 우아한 손" 이라고 하거나 "저 아프로디테처럼 희고 아름다운 손"이라고 할 수도 있었고 혹은 "저 아프로디테처럼 희고 아름다운 손을 가진 여인이어"도 불가능한 것이 아니었다. 뛰어난 장식법은 단순히 화려하게 수사하는 것을 넘어서 연주자와 청중의 창의력을 자극할 수 있어야 했다. 훌륭한 바소 콘티누오 연주자는 바로 이러한 것을 요구받았다.
-최지영
오늘날 핸델이나 비발디 작품의 연주에서 즉흥연주가 당연시되고 있지만 바흐의 경우는 언제나 특별하게 여겨지고 있다. 이는 아마도 바흐는 이상적인 "완성된 작곡가"라는 어떤 믿음에 기반하고 있는데 실제로 바흐는 당대 작곡가들과 비교해 볼 때 예외적으로 장식에 대해 상당히 구체적인 기입하고 있으며 연주자를 작곡가의 통제하에 두려고 했던 초기의 작곡가들 가운데 한 사람이다.
아마도 바흐는 작품의 "영속성"에 대해 고민한 최초의 작곡가였을지도 모른다. 이는 종교적인 문제 혹은 개인적인 신념이라는 등 구구한 해석을 낳고 있지만 바흐의 주변 환경을 고려해 볼 때 바흐 작품의 이러한 특성은 바흐의 특수한 사정이 고려된 것이다. 특히 성악곡만을 놓고 비교해 볼 때 유럽 최고의 오페라 가수들(세네시노, 쿠쪼니, 보르도니)을 거느리고 있었던 핸델의 작곡 스타일과 간신히 제 소리를 낼 즈음에 변성해 버리는 소년 합창과 어설픈 교회 합주단, 그리고 아마추어 대학생 연주자들을 이끌고 매주 칸타타를 공연해야 했던 바흐와 동등한 입장에서 비교할 수는 없다. 속필의 스케치 만으로 작품을 완성할 수 있었던 핸델과 달리 미숙한 연주자 밖에 확보하지 못했던 바흐로서는 당연히 상세한 기보가 불가피했다.
따라서 바흐 스스로 뛰어난 연주자였던 건반 악기 음악에서는 전혀 색다른 양상을 보이고 있다. 건반 악기 음악의 장식법에 대해 바흐 스스로 "Explication"이라는 꾸밈음표를 만들어 놓았지만 이것은 정 떨어질 정도로 부족하고 오늘날 구체적이라고 부를 수 있는 지시 조차도 대단히 모호하다(월터 에머리) 이를테면 골트베르크 변주곡의 아리아 주제 첫 부분에 나오는 평범한 아르페지오를 어떻게 연주하는가에 대해서 적어도 서너가지의 다른 해석이 있다.
비발디의 편곡에서 보이는 선율의 풍부한 덧붙임, 판타지와 토카타 작품들 특히 반음계적 판타지와 푸가에서 보이는 즉흥성, 그리고 브란덴부르크 협주곡 5번의 긴 하프시코드 카덴짜와 "음악의 헌정" 가운데 유명한 왕의 주제에 의한 즉흥적인 3성 리체르카레는 바흐가 탁월한 건반악기 즉흥연주자였음을 입증하고 있다. 바흐 스스로도 건반악기를 위한 인벤션 작품의 서문에서 "…명료한 방법을 배우게 될 것이다. 그와 동시에 좋은 창의에 이를 수 있을 뿐만 아니라 그것들을 교묘히 표현할 수 있게 한다. …… 칸타빌레한 연주법을 익히고 작곡에 관한 높은 식견을 가지고 연주한다."고 언급하고 있다. 여기서 창의란 단지 작곡법에만 연관된 것이 아닌 연주 그 자체에도 직결된 것으로 즉흥적인 연주를 완곡하게 표현한 것이다. 제자들의 기록에 따르면 바흐는 바소 콘티누오의 연주 뿐만 아니라 듀오 혹은 트리오에 즉흥적으로 한 성부를 덧붙여 연주하는 것에 탁월했다. 오블리가토 하프시코드가 붙은 소나타 작품들은 어떤 의미에서 이러한 솜씨가 하나의 방법으로 굳어진 것이다.
바흐에 있어서도 핸델과 마찬가지로 협주곡 악장의 일부 혹은 전체의 즉흥연주(브란덴부르크 3번 및 5번)가 의도되고 있으며 인벤션 및 프렐류드 작품의 다른 사본에서 화성이나 선율의 즉흥적 덧붙임 흔적이 있는데 이는 제자들의 작곡 교육을 목적으로 한 것으로 추정된다.
바흐 스스로를 위한 작품 뿐만 아니라 동시대의 다른 대가들, 특히 드레스덴 대가들, 바이올린의 피젠델과 플루트의 뷔파르댕, 류트의 바이스를 위한 작품 역시 즉흥적인 장식이 부가될 것을 당연히 염두에 두고 작곡되었음이 분명하다. 즉 오늘날 무비판적으로 악보 이상의 것을 구현하지 못하고 있는 바흐의 바이올린 소나타들과 플루트 소나타 및 플루트를 위한 모음곡은 상황에 따라 장식이 부가되어야 한다. 바흐의 작품에 장식을 넣을 것인가 아닌가라는 질문은 어리석은 것이며 연주자들은 어떤 방식으로 어느 정도 할 것인가를 고민해야 할 것이다.
이탈리아의 영향
안토니오 비발디-바이올린 협주곡 D장조 RV208 "Grosso Mogul"의 바이마르 필사본 中 3악장 Allegro
스탠리 리치 vn.
바흐 앙상블, 죠슈아 리프킨 dir.
키 포인트 : 이 사본을 가져온 피젠델 혹은 비발디의 솜씨로 보이는 길고 훌륭한 바이올린의 카덴짜. 아르페지오와 더블 스토핑과 같은 이탈리아 대가들의 숙련된 솜씨는 독일 작곡가들에게 대단한 영감을 주었음이 분명하다.
바이올린 작품의 건반 편곡
비발디 협주곡(Op.7-2)의 하프시코드 편곡 BWV973 中 2악장 Largo
올리비에 보몽 harpsi.
키 포인트 : 바이올린 작품을 건반악기 연주자가 어떻게 이해하고 있는가를 엿볼 수 있다. 바흐가 비발디를 똑같이 본뜨지 않았듯, 현대의 연주자 또한 바흐를 그대로 연주하지 않는다. *악보참조
즉흥적인 성부의 완성
프렐류드 BWV855 및 다른 사본 BWV855a
올리비에 보몽 clavi. BWV855a
콜린 틸니 clavi. BWV855
키 포인트 : 바흐와 같은 탁월한 건반악기 연주자는 평범한 화성의 반복으로부터 재기가 빛나는 선율이 즉흥적으로 만들 수 있었다.
현대의 즉흥연주, 무곡의 장식
프랑스 모음곡 5번 中 Allemende, 6번 中 Sarabande
톤 쿠프만 harpsi.
키 포인트 : 거의 모든 종류의 기술이 사용되는 단 두 악장의 연주에 많은 의미가 있다. 알르망드에서 반복구를 어떻게 다루고 있는지, 리듬을 어떻게 변형시키는지 그리고 사라방드에서 어떻게 즉흥적인 선율 및 화성의 첨가로 패시지를 자연스럽게 연결하는지 직접 느껴보자. *악보참조
정황에 따른 장식법
우베르튀르 b단조 BWV1067 中 Polonaise
빌버트 하젤제트 fl.
암스테르담 바로크 오케스트라, 톤 쿠프만 harpsi. & dir.
무지카 안티콰 쾰른, 라인하르트 괴벨 vn. & dir.
키 포인트 : 동일한 연주자가 동일한 작품을 다루면서 지휘자가 요구하는 분위기에 따라 전혀 다른 접근방법을 보인다. "정황에 알맞은"이라는 모호한 용어가 구체화되는 순간!
협주곡의 카덴차
브란덴부르크 협주곡 5번 초기 버전(1718?) BWV1050a 中 1악장 Allegro
라 스트라바간차 함부르크, 지크프리트 람페 harpsi. & dir.
키 포인트 : 브란덴부 크 협주곡 초기 버전의 하프시코드 파트는 다듬어지지 않은, 즉흥성이라는 측면이 강조되어 있는데 이런 정도의 솜씨는 당대 연주가에게 당연히 요구되는 것이었다.