2주차 강의자료(대본은 교재의 대본을 활용하세요)
희곡의 요소
완성된 드라마 이전에 완벽한 희곡이 존재되어야만 됨은 잘 알고 있을 것이다. 희곡의 연출을 하는 방법으로는 세분된 작품의 구성요소를 파악해 보는 일이 중요하다.
Aristotle은 드라마의 필수 구성요소로 Plot(구성) Chracter(인물) Diction(어법) Thought(사상) Music(음악) Spectacle(경치)의 6가지를 주장했다. 이 여섯 가지의 구성요소는 고전극에서 현대극까지 매우 중요한 자리매김을 하고 있다. 현대극에서 음악의 위치는 대단한 위치에 있다. 주제 음악이라든지 간간히 삽입되는 브릿지 음악조차도 극음악 전문가들이 생겨날 정도로 중요시되고 있으며 드라마 속의 내용과 진행에 일정한 운율을 더함으로써 조화를 일구어 내는 데 꼭 필요한 것이 음악인 것이다.
Spectacle(경치)란 말이 생소할 것으로 생각되지만 그것은 오늘날 무대의 배경이 된다. 대도구, 소도구를 비롯한 무대 위에 가시적으로 나타나는 일체의 모든 것, 즉 효과음까지를 포함하는 중요한 요소라 할 수 있다.
로날드 헤이먼의 희곡 읽기에 관한 요약을 소개한다. 생경한 희곡 읽기 혹은 감상에 많은 도움이 되리라 확신하는 바이다.
1. 무대세트가 무엇처럼 보이는지, 그것이 어떤 분위기를 형성하는지, 배우들의 행위가 어떻게 무대를 채우는지, 그리고 동시적이건 아니면 순차적으로 일어나 건 간에 극적인 충격들이 관객들에게 어떤 영향을 끼칠지 늘 상상하라. 무대 지시문을 특히 세심하게 읽어라.
2. 음향효과에 관련하여, 클라이맥스를 향한 극적 전개에 음향이 어떤 방식으로 도움을 주는지, 그리고 그 음향의 성격에 대하여 상상해 보라.
3. 희곡의 리듬과 리듬 사이의 교류, 그것이 빚어내는 극적 전개에 대하여 마음을 열고 그것을 능동적으로 수용하라.
4. 대사의 표면적인 가치에만 주의를 집중하지 마라. 대사의 가장 중요한 기능은 대사 밑을 흐르는 어떤 것에 도달하기 위한 것일 따름이다.
5. 등장인물의 성격(Character)에만 주목하지 말고 그의 정체(Identity)를 주목하라. 그리고 그 정체가 무대에서 어떻게 신체적으로 표현되는지 주목하라.
6. 등장인물의 행위에 대해 그들이 마치 실제의 인물인 것처럼 심리를 분석하는 방법으로 접근하지 마라.
7. 극본의 애매성을 탐구하는 데에 충분히 시간을 투자해라. 극작가가 왜 그렇게 애매모호하게 설정했는지에 대한 질문을 서둘러 폐기하지 마라. 당신은 탐구와 질문을 통해서 그것을 파악하게 될 것이다.
8. 상상적인 극장의 모든 기회를 탐구하고 이용하라. 세상에 존재하는 가장 훌륭한 배우와 설비가 잘 갖춰진 극장에도 나름의 한계는 있는 법이다. 당신의 상상력 속에서는 모든 일이 허용된다. 그러한 유 연성을 가져라.
9. 침묵에 유의하라. 침묵은 무대 지시문으로 적혀 있을 수도 있고, 아예 없을 수도 있다. 답변이 없는 질문들, 무시되는 요청들, 격에 맞지 않는 무운시의 행간, 어조의 변화는 ‘사이’, ‘침묵’ 등의 지시문보 다 더 중요할 때도 있다.
10. 희곡은 극작가가 원하는 내용과 반드시 일치하는 것은 아니다. 의미는 작품 속의 말들을 통해 자연스럽게, 어쩔 수 없는 힘으로 솟아나는 것이다. 그것은 때로는 침묵을 통해, 때로는 다른 무대 상의 요소들을 통해, 때로는 그것들 간의 관계 속에서 솟아난다.
드라마의 종류
우리가 일반적으로 이해하고 있는 드라마란 극의 형식을 빌린 모든 공연 또는 영상예술을 뜻하고 있다. 오페라, 뮤지컬, 영화, 방송드라마, 연극, 꽁트 등의 예술이 드라마의 영역에 속해 있다고 볼 수 있다.
모든 드라마의 기본 설계도는 희곡이다. 그래서 이상의 것들은 극작가의 영역인 것이다. 좋은 작품을 쓰기 위해서는 우선 희곡을 알아야 한다.
연극의 종류는 대체로 비극과 희극, 멜로 드라마, 소극으로 나뉘어진다. 주제와 내용이 비극적이면 비극이며 이런 비극에 상반된 기쁨과 즐거움을 도모한 극은 희극이라 볼 수 있다. 이처럼 초기에는 희극에 반한 비극이 주류를 이뤄온 것이 사실이다. 구체적으로 극의 종류에다 특성을 요약해 보면 다음과 같이 정리될 수 있을 것이다.
1) 매체상 분류
① 무대극
② 영화
③ 방송극(라디오, TV극)
2) 구성양식에 의한 분류
① 고대극
② 근대극
③ 현대극
④ 전위극
3) 구조상의 분류
① 장막극 : 그 길이가 200자 원고지 200매 이상의 길이의 수.
② 중막극 : 단막극보다 길고 장막극보다 짧은 극.
③ 단막극 : 일명 1막극이라고 함. 형태면에서 원고지 70-100매 정도분량이다. 단막극의 기교는 모든 효과가 사건이 정착점을 향하여 간결해야 하고 긴박하게 진행되어야 한다. 진행은 신속하며 간결해야 한다 그 외에도 불필요한 요소를 제외시켜야 한다. 단막극은 동일한 장소에 태양이 1회전하는 동안 즉 24시간 이내에 일어난 일을 극화하는 것이지만 현대에 와서는 단막극 내에서도 무대를 수 차례 변화시키는 실험성이 시도되고 있다.
④ 촌극 : 단막극으로 극이 짧고 10-20분 정도의 극으로 단막극의 갖는 요소를 더욱 함축시킨 형태의 극이다.
4) 유도상의 분류
① 정극 : 등장 인물의 동작이나 대사보다도 리듬구성을 중요시하며 정적(靜的)인 분위기를 유지하며 신비적이고 영적이며 비극에서는 그 파국이 음울한 드라마라는 데 극의 특징을 두고 있다.
② 동극 : 동극의 반대로 동작이나 대사에 치중하여 동적인 분위기로 사건을 급하고 과격하게 이끌어 가는 연극으로 스릴과 서스펜스로 구성된 이른바 활극 같은 극을 말한다.
5) 막간극(幕間劇, interlude): 짤막한 연극 소품, 때로 희곡을 공연하기 직전에 공연하였다. 영국에서 막간극을 완전하고 독립된 연극 형태로 발전시킨 최초의 작가는 레이우드였다.
6) 즉흥극(improvisation): 미리 정해진 행동, 텍스트, 대화를 포함하지 않은 연극(즉흥연기). 코메디아 델라르테의 배우들은 고정적인 행동 골격, 즉 칸바(대강의 줄거리)에 기초하여 기본적인 고정인물, 전통적인 대사를 변형해 가면서 즉흥적으로 연기하였다.
7) 촌극(寸劇. charade): 하나의 짤막한 에피소드만으로 구성된 10분 내외의 짧은 극을 말한다.
8) 풍자극(諷刺劇, satiric drama): 풍자적 내용을 지닌 연극이나 희곡, 희극적 조소(嘲笑)가 도덕적 엄숙성에 의해 억제되고 가벼운 웃음을 자아내지 못하고 풍자가 되는 진지한 내용의 극을 말한다. 셰익스피어의 〈Measure for Measure〉가 그 예라고 볼 수 있다.
9) 해학극(諧謔劇, comedy of humour): 해학적인 사실을 내용으로 한 극. 립스에 의하면 유머는 인간적 의의를 갖는 것. 숭고한 것 등이 골계에 의해 부정되고 침해된 결과 한층 그 인상을 높이는 것이라고 했다.
10) 민속극(folk play): 원시 민속예술에서 유래한 극. 마을 축제에서 공연되는 약식 연극도 이에 포함된다. 직업 시인이 제작한 것은 여기에서 제외된다.
11) 잔혹극(殘酷劇, theatre of cruelty): 아르토가 처음 사용한 용어로 이 용어는 폭력이나 신체적인 잔인함이 중요한 요소를 차지하는 연극을 뜻하는 것이 아니라, 관객을 극 속에 완전히 몰입시켜 무대 위의 등장 인물과 함께 그의 고통을 체험하게 함으로써 변화되어, 극장문을 들어올 때와는 다소 변화된 인간으로 돌아가게 하는 연극이다.
12) 제의극(祭儀劇, theatre of ritual): 1960년대에 대두한 현대 연극의 한 조류로서 관객의 참여 유도, 비언어적 표현수단, 즉흥적인 연기방식 등을 통하여 祭儀劇인 충동적 체험을 추구하는 극.
13) 국극(國劇): 한 나라의 특유한 국민성을 나타낸 연극. 우리 나라에서는 일반적으로 창극(唱劇)과 같은 뜻으로 쓰인다. 오페라와 같이 여러 사람이 배역을 분담하여 무대에서 연기를 하며 판소리 가락으로 대본을 얹어 부르는 음악극으로 현재는 여성 국극이 활발하게 공연되어지고 있다.
14) 수난극(受難劇, Passion Play): 중세 중교극의 하나. 그리스도의 수난을 그린 패전트 공연물로 부활적 극에서 발전하였다.
15) 도덕극 : 중세의 연극 형태, 미덕, 악, 애정, 우정 등의 추상적 개념을 적용한 우의극으로서 미덕이나 악마는 영혼의 투쟁으로 묘사되었다. 이와 비슷한 것으로 도덕적 막간극(moralinter lude)이 있는데, 이는 16세기에 공연되던 교육적인 짧은 연극으로 도덕극보다 유머가 풍부하다.
16) 정치극(political theatre): 정치적 내용을 소재로 한 극이나 연극 공연 목적이 관객에게 즐거움을 주는 것 이외에 또 다른 목적이 있는 연극. 고대 초기의 극 가운데 아이스퀼로스의〈페르시아인들(The Persians)〉은 노골적인 선전 목적(아테네인들의 도덕심 앙양과 자아신념의 고취 등)을 가지고 있었다.
17) 신비극(mystery plays): 중세 종교극, 부활절 예배 의식에서 발생하여 부활절, 크리스마스 때에 공연되다가 이후에는 성체축일(聖體祝日)의 향연에서도 공연되었다. 예수 부활의 극화로부터 발전, 구약․신약성서의 모든 이야기를 다루어 천지창조에서 최후의 심판까지를 내용으로 취급하였다.
18) 멜로드라마(melodrama): ① 원래는 극 중의 사건들을 분류하기 위해 음악을 사용하던 것을 의미하였으나, 후에는 18세기에 나타난 대중극을 뜻하게 되었다.
19) 희비극(喜悲劇,tragicomedy): 희극적 요소와 비극적 요소가 종합된 것으로, 비극의 절정에서 행복한 장면으로 전환, 비약하여 막을 내리는 희곡의 한 종류. 어떤 사건, 상황, 운명이 비장한 감동을 일으키는 동시에 골계의 인상을 주는 데서 성립하는 일종의 미적 형태를 희비극적이라 하며, 이러한 효과를 나타내는 희곡 또는 연극을 희비극이라 한다.
20) 시민 비극(dram bourgeois): 18, 19세기 연극 장르의 하나. 18세기 중반까지만 해도 비극은 주로 상류사회 계급의 사람들하고만 연관성을 가지고 운문으로 쓰였었다. 이후 부르주와 계급의 해방과 함께 중산계급의 사람을 또한 비극적 인물로 무대에 등장하기 시작하여, 1731년 릴로의〈런던의 상인(The London Merchant)〉을 비롯 런던에서 처음으로 시도되었다. 이들의 상황은 심각한 것으로 조명되었으며, 이전의 전통적인 웅변조의 시 양식은 산문으로 변모했다. 이의 중심적인 주제는 중산계층의 관객을 의식한 것이었다. 시민비극의 대가는 디드로이고, 코메디 라르므와양트(통속희극)로부터 이를 응용하였다. 프랑스와 영국에서의 개화 이후, 독일 최초의 작품은 레싱의〈사라 샘프손 양(Miss Sara Sampson)〉(1755)이다.
21) 소극(笑劇, farce): 해학을 기발하게 표현하여 관객을 웃길 목적으로 지은 비속한 연극. 초기 그리스 연극에서 동질성을 발견할 수는 있지만,〈에스트로 피에르 파틀랭(Maistre Pierre Pathelin)〉등 중세 도덕극의 막간극으로부터 발달한 것으로 간주되고 있다.
22) 모노드라마(monodrama): 혼자 연기하는 짤막한 소품. 때로 무언의 등장인물에 의해 진행되었으며, 18세기 독일에서 유행하였다. 주로 배우의 명연기를 위한 소품으로 쓰여졌으며, 루소의〈피그말리온(Pygmalion)〉(1762)과 콕토의〈목소리(La voix humaine)〉(1930)가 유명하다. 일인극.
23) 마임(mime): 떠돌이 약장수, 곡예사, 요술쟁이, 배우들로 구성된 대중 취향의 저속하고 때로 외설적인 공연. 고대에는「마임」이란 용어가 연희자들 자신과 문학적 장르의 2가지를 모두 의미하였다.
24) 판토마임(Pantomime): 연기나 무용에서 특수장면들을 일컫는 용어, 연극에서 침묵으로 의사를 전달할 때, 배우의 팔, 다리, 얼굴로 행동을 표현할 때, 발레에서 정확히 무용이라고 할 수 없는 행동, 발레에서 발이 아니라 팔, 얼굴 등으로 행동을 표현할 때 등이다. 오히려 이러한 기법은 현대 연기와 현대 무용의 중요한 특징이라고 할 수 있다. 이를 인기 오락과 구별하기 위하여, 현대 무언극 배우들은 자신들의 예술을「마임」이라고 부르고 있다.
25) 코미디(comedy): 연극의 주요한 2개 장르 중 하나, 비극이 고결한 주제를 다루며 보통 슬픈 결말을 갖는다고 하면, 희극은 넓은 의미에서 볼 때(높은 수준의 익살극 뿐 아니라 파르스와 벌레스크 포함) 일상생활의 문제와 상대적으로 사소한 문제들을 가볍게 다루며 행복한 해결점을 가지고 있다.
26) 인테메르조(intermezzo): 연극 가운데 춤이나 마임을 삽입한 것, 이후에는 진지한 극 사이의 짤막한 극적, 음악적 공연을 의미하였다.
27) 인형극(人形劇, puppet theatre): 광의로는 살아있는 배우를 기용하지 않는 몇몇 형태의 극을 말하며, 그림자극, 장난감극, 자동인형을 조작하는 기술적인 극 등이 있다.
28) 기록극(documentary theatre): 공문서, 신문기사, 영화, 기록, 사진, 테이프를 바탕으로 한 희곡이나 제작, 일반적으로 허구가 아닌 사실을 바탕으로 한 연극을 말한다. 미국에서는 사실연극이라고 부르기도 한다. 주제는 주로 역사적이거나 정치적인 성격을 띠며 사실보도와 선전목적이 혼합된 연극형태는 이미 러시아 혁명기에 나타났었다.
29) 기사극(騎士劇, ritter drama): 질풍노도주의의 한 부류, 봉건연극이라고 할 수도 있다. 질풍노도의 연극처럼 산문적이고 형태가 불규칙하며 강한 욕망과 관습에 관한 경멸이 주요 테마가 되었다. 이 연극은 낭만적인 중세장치에 대한 기호를 되살려 주었다. 그러나 이를 반대하는 세력 때문에 뮌헨 무대에서의 공연은 금지되었다. 오스트리아에 흘러 들어가 크게 성행하였다.
30) 서사극(敍事劇, epic drama): 독일의 표현파 극작가․연극 이론가인 브레히트가 주창한 극 형태, 원래는 연극이 보다 강한「이야기적」요소를 갖기 원했던 독일 표현주의자 파퀘트․피스카토르․포이히트방거 등이 이전부터 사용했다.
31) 반연극(反演劇, anti-theatre): 종래의 연극에 반대한 1950년 이후 프랑스의 전위 연극운동. 플롯과 등장인물 성격에 일관성을 지켜야 한다는 종래의 원칙을 무시하고, 상식적으로 생각할 수 없는 황당무계한 이야기와 인간 존재의 밑바닥에 깃든 허무와 불안을 추구하는 것으로, 이오네스코의〈대머리 여가수〉의 부제「反戱曲」에서 유래한 명칭으로 본다. 표현 자체를 중시하며 지적 해석을 거부하고 언어 그 자체의 환기로 관객을 각성시키려 한다. 따라서 인물의 자기 동일성도 무시되며, 언어의 마력이 환기하는 환상이 가속도적으로 공전(空轉)하는 운동 그 자체가 극적 구성의 원동력이 된다. 프랑스의 베케트․이오네스코․아다모프 등의 작품이 이에 속한다.
32) 뮤지컬 드라마(musical drama): 현대에, 주로 영․미에서 발달한 극 형태로, 정통연극 속에 노래와 무용을 유기적으로 삽입한 극을 일컫는다.
33) 뮤지컬 코미디(musica comedy): 19세기 말, 영국과 미국에서 발생한 가벼운 대중 오락물, 벌레스크, 오페레타, 레뷔, 뮤직 홀 등의 요소를 혼합한 것으로, 보통 2막으로 구성되며, 무용수가 등장하고 대단원은 대규모로 처리되었다. 1892년 영국에서 에드워드가 연출한〈마을에서 (In Town)〉(가사 : 로씨․테너, 음악 : 카르)는 일반적으로 희가극의 시대를 연 최초의 작품으로 간주된다. 미국의 뮤지컬은 1940년대 들어 급격히 발전, 보다 높은 수준의 문학적 특질과 진지한 예술적 성향을 띠게 되었다. 1943년 로저스와 헤머스타인 2세의 작품〈오클라호마!(Oklahoma!)〉의 대대적인 성공은 획기적인 전환점을 마련, 뮤지컬 또한 ‘순수한 민속예술에 유사한 예술이며 국민 정신의 표현’이라는 주장을 가능하게 하였다. 1957년 번스타인이 음악을 담당한〈웨스트 사이드 스토리(West Side Story)〉―〈로미오와 줄리엣(Romeo and Juliet)〉의 플롯을 풍자적 입장에서 현대 뉴욕의 실정에 맞게 각색―나 1956년 러너와 뢰베의 공동 작품〈마이 페어 레디(My Fair Lady)〉‘쇼오의〈피그말리온(Pygmalion)〉을 각색’ 등의 작품은 뮤지컬도 문학적인 주제와 내용을 다룰 수 있다는 견해를 표명한 것이었다. 매스 미디어의 시대에 연극이 자체적으로도 얻을 수 있는 모든 특성과 장경(場景)을 이에 의존하여야만 하는 상황에서 브로드웨이와 영국 웨스트 엔드의 상업 연극은 뮤지컬에 중점을 두는 경향을 보이며, 여기에는 물론 막대한 제작비와 후원자의 위험부담이 따르고 있다. 뮤지컬의 역사는 전설적인 성공의 역사이자, 또한 파괴적인 좌절의 역사라 할 수 있다.
34) 오페라(opera): 음악을 중심으로 한 종합 무대 예술. 오페라의 조건은 첫째, 16세기 말에 이탈리아에서 일어난 음악극의 흐름을 따라야한다. 그래서 창극은 오페라라고 할 수 없다. 둘째, 대체로 작품 전체를 통하여 작곡되어야 한다. 그런 의미로 볼 때 오페라타나 뮤지컬은 오페라가 아니다. 오페라는 복잡한 종합 무대 예술로 음악적인 요소는 물론이요, 문학 내지는 시적인 요소, 연극적인 요소, 미술적인 요소, 무용적인 요소 등이 결합하여 이루어진다. 오페라는 대사에 음악을 붙인 것이다.
35) 오페라 부파(opera buffa): 희가극(喜歌劇)의 하나, 정가극(正歌劇)의 상대적 호칭. 이탈리아어로 쓰인 가벼운 내용의 희극적인 오페라. 18세기에 이탈리아에서 성행하였다.
36) 오페라타(operatta): 소형(小型)의 오페라, 희가극(喜歌劇), 경가극(輕歌劇)으로 번역됨.
37) 운명비극: 인물의 성격과 환경 그리고 인간의 힘으로 어쩔 수 없는 운명적인 일. 고귀한 인물이 적대하며 싸우는 자기 의지를 세우고자 끝내 파멸당하며 비극으로 비극의 주된 원인을 개인에 두지 않고 전형적인 운명의 힘에 맡기는 것을 말한다. 그리스 비극이 거의 운명비극이다.
38) 성격비극: 성격묘사를 매우 강조하는 비극으로 성격 안에서 구성이 이뤄지고 극의 행동이 성격으로 이어지는 것을 말한다. 셰익스피어의 비극이 이에 속한다.
39) 가정비극: 가정사를 소재로 한 18～19세기에 생겨난 비극.
40) 사회비극: 입센이 사회문제를 제기한 극에서 무리 시작되었다. 사회적인 제반 문제가 주제인 극으로 입센의 ‘인형의 집’과 ‘민중의 적’이 있다.
41) 희극: 오래된 희극은 B.C 435에서 B.C 405까지 발달하였으며 아리스토텔레스의 삼일치법 파괴로 인한 비형식적이며 서정적이고 현실의 인물과 정치, 풍습 등을 우의적 기법으로 풍자한 괴기스런 극이었다. 몰리에르 희극이나 벤 죤슨의 희극은 하이코메디에 속하며 통속 희극은 위의 것과 상반되는 시츄에이션 코메디이다. 셰익스피어는 사회적 현상이나 인물들을 신랄하게 풍자하였으며 성격과 주정적극 진행이 특색이다.
42) 사이코 드라마: Moreno가 시작한 극이다. 정신병을 고치기 위한 수단으로 이용한 극이다. 집단치료극과 현장극 등이 있다.
43) 클로셋드라마: 극형식을 취한 문학 작품으로 무대상의 공연이 불가능한 것을 말한다. 로마의 비극 작가 세네카가 최초의 클로셋 드라마의 작가이다.
44) 레제드라마: 순전히 읽히기 위한 의도로 쓰여진 극으로 대표작가로는 버나드 쇼우이다.
제 7장. 주제
드라마에서의 주제는 극의 목적이나 규명해야 될 극의 전제이다. 배우들의 행위와 연기가 종국에 가서는 그 주제에 부합되어야 하며 결국 극의 진행은 주제를 위해서 그 흐름이 진행되는 것이다.
무수한 행위와 동작, 배우들의 등 퇴장은 일정한 목적을 가지고 있다. 이러한 목적이 바로 주제를 밝혀 내기 위한 극적 수단으로 활용되고 있다. 작은 행위가 모여져서 커다란 행위로 발전하고 대단원을 구성하는 것이며 배우들의 행위의 저변에는 극의 주제의식이 항상 깔려 있기 마련이다.
주제란 작가가 사전에 내정한 극의 구체화 되어 내연 혹은 외연으로 드러나는 주된 사상적, 극적 결론이다. 그것은 명제일 수도 있으며 극을 대표하는 핵심적 사상이다. 극의 주제는 의도, 목적, 주된 행위 등으로 표현되기도 한다.
레이조스 에그리(LAjos Egri)의 주제의 함축성을 살펴보자.
* 셰익스피어의 비극
‘로미오와 줄리엣’의 주제는 ‘위대한 사랑을 죽음까지 초월했다’
‘리어왕’의 주제는 ‘맹목적인 신뢰는 파멸을 부른다’이며
‘맥베드’의 주제는 ‘무자비한 야심은 파멸을 부른다’
‘오델로’의 주제는 ‘질투심은 자신은 물론이고 자기가 사랑하는 사람을 파멸시킨다.’
그 외의 주제의 함축성의 예를 들어보면
‘남을 멸시하는 사람은 자신이 멸시를 받게 된다.’
‘의미 없는 희생은 자신의 파멸을 부른다.’
‘정직함은 거짓을 이긴다.’
‘무심한 말 한 마디가 우정을 파괴한다.’
‘진리는 항상 자유를 보장한다.’
‘위대한 사랑은 육체의 장애를 극복한다.’
‘쓸데없는 아집은 고립을 초래한다.’
‘현실주의는 신비주의를 이긴다.’
‘친구끼리는 진실한 믿음이 있어야 한다.’
‘지나친 겸손은 좌절을 초래한다.’
‘부모에게 효도하지 않으면 후회할 일이 생긴다.’
‘허풍은 창피스런 상황을 초래한다.’
‘지나친 낭비는 빈곤을 부른다.’
‘여색에 빠지면 병든 후에 후회한다.’
‘용렬과 간계는 스스로 무덤을 판다.’
‘불의로운 비밀은 결국 폭로되고 만다.’
‘씨를 뿌리지 않으면 거둬들일 열매가 없다.’
‘방탕한 생활은 인생의 파멸을 부른다.’
‘이기주의적 사고는 주변의 친구들을 잃게 만든다.’
‘변덕은 자신을 우습게 추락시킨다.’
이밖에도 주제는 동서양의 격언이나 명언 명구에서 찾아 새롭게 함축시키면 항상 여러분이 쓰고자 하는 작품의 주제로 손색이 없게 될 것이다. 함축된 주제에는 사람마다 각기 다른 반응을 보일 수 있다. 다양한 주제에 대한 반응을 통일성 있게 끌어 모으려면 결국 작가의 의식으로 해당되는 주제에 천착(부합, 동일시)하는 것이야말로 이런 주제들을 자기 것으로 살려나갈 수 있는 것이다.
1. 주제의 드러냄
작가는 주제와 소재를 채택한 다음 시높시스를 통해 플롯을 구성하고 직접 창작의 실마리를 풀게 되는데 드라마의 주제를 언제 어디서 어떻게 드러낼 것인가에 고민을 하게 된다. 예제 작품인 입센의 ‘인형의 집’ 제 1막을 자세히 읽다 보면 이 극의 주제가 자연스럽게 제시되고 있으며 대단원에 가면서 확실한 주제가 중심인물들의 대사에 녹아져서 떠오르고 있음을 발견하게 될 것이다.
관현악에서 소나타형식이란 전반부에 주제를 제시하다가 다시 발전을 시키고 그 주제를 새롭게 부각시키는 재현부로 구성이 되어 있는데 드라마에서도 정확한 플롯에 의한 주제의 제시와 변주, 전개가 이뤄져야 한다. 확실한 주제의 떠올림 내지는 드러냄을 통해 그 작품의 주제가 명료히 관객에게 전달될 수 있어야 한다.
2. 주제의 제시
헤르마 (뒤를 따라가면서) 이것 봐, 귀여운 종달새가 날개를 움츠려서야 되겠나. 어떻게 된 거야. 조그만 다람쥐는 거기 오똑 서서······부었나? (지갑을 꺼내) 노라, 내가 지금 이 손에 뭣을 들고 있다고 생각해?
노라 (재빨리 돌아보고) 돈이죠!
헤르마 옛소.(몇 장의 지폐를 내만다) 아무렴, 나도 크리스마스에 돈이 많이 필요하다는 건 알고 있어.
노라 (재빨리 돌아보고) 10, 20, 30, 40 크로네. 고마워요, 토르와르, 고마워. 이걸로 당분간은 잘하겠어요.
헤르마 응, 그렇게 해줬으면 좋겠어.
노라 네, 네, 그야 그렇게 하고 말고요. 그렇지만 어서 이쪽에 와 보세요. 사온 물건을 모조리 보여 드릴 테니. 아주 싸게 샀어요. 자, 이것이 이와르의 새 옷과 사벨이에요. 이쪽의 말과 나팔은 보브 것이고, 그 인형과 인형의 침대는 에미 것이에요. 아주 조잡한 물건이지만, 어차피 그 애는 금방 부수고 마는 걸요. 그리고 이건 하녀들의 옷감과 손수건이에요. 안네 마리에겐 좀더 해주고 싶지만요.
헤르마 그럼, 그 포장된 것은 뭐지?
노라 (외친다) 안 돼요, 그건 밤까진 보여 드릴 수 없어요.
헤르마 거 참, 그렇긴 하지만······ 요 낭비꾼 마나님, 대체 당신 자신은 뭐가 갖고 싶지? 말해 봐요.
제1막의 도입부에서부터 남편 헤르마와 노라의 성격차이를 나타내고 있다. 금전적으로 매우 완고한 남편에 비해 씀씀이가 헤픈 노라의 성격차이는 앞으로 이 드라마가 어떻게 갈등을 극복하며 전개될 것인지 기대를 걸게 한다.
바로 이들 부부의 대화 속에 앞으로 떠오르게 될 주제가 제시되고 있다. 현재의 상황으로 보아 부부의 이기적 사고방식과 행동은 표면적으로는 행복해 보이고 즐거워 하는 듯하지만 급기야 가정의 파멸을 자초하게 될 것이란 불안감도 밑돌고 있다.
주제의 제시와 드러냄은 도입부와 대단원에서 찾아 볼 수 있게 된다. 그러므로 작가는 쓰고자 하는 작품의 주제를 명확히 정한 다음 스토리 진행을 통하여 그 작품의 주제를 목표로 삼아 창작을 진행해 나가는 것이다.
좋은 희곡을 쓰려면 우선 좋은 주제를 가져야 한다. 그 속에 작가의 관념과 철학을 쏟아 부어 훌륭한 작품으로 완성시키는 것이다.
주제의 모호함은 그 작품을 목적지 없는 바다에 표류하는 난파선의 형태를 초래하게 됨은 주지해야 할 사실이다.
주제는 물과 같다고 볼 수 있다. 어느 종류의 물이든 병 모양에 따라모양이 달라지게 되는데 이때 병은 바로 소재가 된다.
주제를 정하고 일정한 소재를 찾아내는 것은 맑고 깨끗한 물을 아름다운 병을 찾아 담아내는 형식과 다름없는 일이다.
소재를 찾기 위한 노력도 작가에겐 당연한 일이다.
소재없이 주제를 살려 나간다면 더 이상의 진전은 기대할 수 없게 된다. 그러므로 희곡을 쓰기 위해 고심하여 주제를 정해 놨어도 그에 합당한 소재를 찾을 수 없다면 작품으로 쓸 수 없다. 그것은 결국 망상에 불과한 주제가 되는 것이다.
3주차 강의자료
갈등
갈등이란 두 개 이상의 대등한(비슷한) 세력이 행위를 전제로 해서 정당성을 놓고 팽팽히 대항하는 것을 말한다.
인간은 마치 갈등하는 동물이다. 태어나면서부터 인간은 환경과의 갈등으로부터 울음을 터뜨려야만 하기 때문이다. 이렇듯 갈등이란 인간과 인간 사이에만 존재하는 것이 아니라 인간과 자연, 인간과 신, 인간과 사회, 인간과 생존환경 등 수없는 갈등의 대상을 지니고 있다. 희곡이 인간의 경험을 무대에 옮기는 작업이고 가능성 있는 사실을 희화한 것이라면 위의 갈등은 필수적인 것이라 말할 수 있다. 그러므로 갈등없는 인간은 없으며 희곡에서의 갈등은 짧은 시간안에 그 흐름을 타고 최고조로 끌어올릴 수 있어야 하기 때문에 더욱 적극적인 갈등과 대립이 필요한 것이다.
1. 갈등의 예제
사람에게는 여러 가지 특징이 있게 마련이다. 특징이란 인물의 됨됨이다. 성격의 복합적인 말로 이해할 수 있다.
말투가 거칠고 그에 따라 행위도 막 되어버린 사람이 있는가 하면 말투는 거칠은데 행위는 얌전하고 소심한 사람들도 있다. 또한 이와 반대의 부류도 얼마든지 있을 수 있기 때문에 사람을 판단하기 위해선 여러 항목으로 조심스런 관찰을 해야 한다.
자존심, 외면적 태도, 내면적 태도, 머리의 좋고 나쁨, 일의 수완정도, 의협심, 호기심, 음탕함, 호색함, 거만함, 잘난 체함, 입의 가벼움․무거움, 매사에 처신하는 태도, 신경적 증세, 도덕적 판단, 선악의 분별력, 바보스럼, 충성심, 교활함, 간사함, 명랑함, 내성적 외향적 성격 등… 수많은 개인의 특징을 서로 비교할 수 있으며 이를 토대로 갈등을 일으킬 수 있는 대항 요소의 예를 들어보기로 하자.
1 .양심적인 사람과 비양심적인 사람 (사회적인 측면에서의 인격의 대비)
2. 착한 사람과 악한 사람 (윤리적인 측면에서의 인격적인 대비)
3. 추위와 더위와 밤과 낮 (자연현상)
4. 천둥번개와 폭풍전야의 고요함 (자연계의 변화)
5. 낙관적인 사람과 비관적인 허무주의자 (철학적 측면)
6. 똑똑한 사람과 멍청한 사람 (현실적 적응과 부적응)
7. 건장한 사람과 허약한 사람 (육체적인 대비)
8. 맵시 있는 사람과 널부러진 사람 (외양적인 대비)
9. 약삭빠른 사람과 우둔한 사람 (방법적인 대비)
10. 믿음이 가는 사람과 위선적인 사람 (인간적인 대비)
위의 갈등적인 대비는 금세 위기감을 조성할 수 있는 요건을 갖추고 있다고 볼 수 있다. 적절한 갈등요소의 대비(대항요소)는 더욱 큰 갈등을 초래하기도 하며 도약적인 갈등을 만들어 내기도 한다.
2. 갈등의 유형
갈등의 정도를 기준으로 다음과 같은 도식을 만들어 보자.
A (제 1의 갈등요소) A′(제 1과 비슷한 갈등요소)
B (제 2의 갈등요소) B′(제 2와 비슷한 갈등요소)
C (절정)
1) 암시적 갈등
갈등의 요소는 있으나 표면적으로 돌출하지 않는, 어딘가 숨어서 갈등을 조장하는 유형의 갈등이다. 이런 극은 소위 정극(Static Drama)에서 찾아볼 수 있는 갈등이다. 고요한 분위기의 스토리 진행과 기원과 소망의 간절한 묵극에도 필요한 갈등요소이다.
A-C에 도달하는 형식으로 갈등의 폭이 좁아서 별다른 갈등의 의미를 찾을 수 없다. 드라마로서는 골격이 사라진 한마디로 재미없는 드라마 일 것이다. 물론 작가의 의도에 따라 생소한 방법으로 극을 이끌어 갈지도 모르겠으나 신인 작가로서는 다소 모험적인 유형이라 볼 수 있다. 다음의 예제작품 감상을 통해 어떤 유형의 갈등이 존재하고 있는지 갈등의 요소가 발견되는 곳에 체크를 해보자.
2) 계류적 갈등
처음의 갈등 요인이 끝까지 잠복해서 갈등의 대립을 일으키게 하는 유형의 갈등이다.
A - A＇- A - C 에 도달하는 형식
도입부에 설정된 갈등으로 그것이 적극적으로 발전하지 않으면서 비슷한 갈등요소들과의 무기력한 대립을 통해 클라이막스에 가까이 가기 때문에 자칫하면 의도적으로 갈등의 포기를 부를 수 있고 귀납적 갈등 효과만을 얻기 쉽다. 극의 사건진행이 유연해질 위험을 내포 한 형식이라 할 수 있다. 암시적 갈등과는 유사하며 암시적 갈등보다는 상당부분 표면으로 처리된 갈등유형이다.
3) 점진적 갈등
갈등의 요인이 다른 갈등요인과가 대립되어 점점 상승하며 위기감을 조성시키는 효과를 얻을 수 있는 극작에서 자주 사용되는 전형적인 갈등의 유형이다.
A - A′－Ｂ－Ｂ′－Ｃ에 도달하는 형식.
갈등의 요소가 점점 확대되어 가는 형식으로 가장 바람직한 갈등의 유형이라 할 수 있다. 작은 갈등에서 점점 고조되는 갈등, 이것이야말로 드라마에 흥미와 기대감을 유발시켜 주는 귀중한 갈등유형인 것이다. 셰익스피어의 비극작품 거의가 점진적 갈등으로 위기감과 함께 대단원을 숨가쁘게 장식하고 있다.
4) 급진적 갈등
돌발적인 갈등요인으로 처음 갈등에서 순차적으로 진행되다가 급진적 갈등을 통해 직접 위기상황을 만들게 하는 갈등의 유형이다.
A-B'-C에 도달하는 갈등.
일종의 미스터리 드라마에 적용될 수 있는 갈등이다. 한가지 갈등요인이 계속되다가 갑자기 엄청난 갈등을 겪으며 위기감을 조성해 가는 형식으로 공포심을 자아낼 수 있는 갈등의 유형이다. 그러므로 사건의 전개가 전격적으로 진행되며 빠른 템포의 장면전환이 요구되는 갈등의 유형인 것이다.
5) 보이지 않는 갈등
드라마의 구조상 전혀 갈등의 국면이 나타나지 않지만 어딘가에 갈등을 불러올 만한 사건이나 대사의 뒤틀림이 있다.
모노드라마적 성향이 짙은 부조리극에서 이런 유형의 갈등을 찾을 수 있다. 객관적인 입장에서 볼 때 분명히 무엇인지 터질 듯도 하지만 무너져 버리고 그리고 반복되는 데서 오는 불안과 불쾌감 억지논리, 그리고 관객의 분노와 허탈감 그 이면에 주고자 하는 작가의 불투명한 메시지가 바로 기대심리를 자극시킨다. 그곳에 작가가 배려한 갈등의 요소가 적게나마 생성되는 것이다.