조형 요소와 원리
. 조형 요소와 원리, 즉 미적 준거(aesthetic criteria)는 포괄적인 창의적 발달과 분리시켜 말할 수 없으며 개인의 특정한 욕구에 따라 발달한다. 따라서 교육되는 것이 아니라 학생의 개별적인 작품에서 도출되는 것이며 개개인의 개성과 밀접한 관련을 맺고 있다. 이런 것을 작품의 제작과 분리하여 이론적으로 지도하면 그 준거는 직관적인 충동을 도와주지 못하고 오히려 방해하는 죽은 지식이 될 것이다.
. 따라서 딱딱한 법칙보다는 표현의 자유가 더 중요하다면 조형에 관한 고정적인 지도는 오히려 해롭다. 조형이 개인적인 욕구에서 비롯되고 또한 학생들 스스로 자신의 마음속에 있는 것을 표현하도록 도와주는 수단이라면 이는 가르칠 것이 아니라 교사가 그 의미를 충실히 알고 아이들이 적은 노력으로 효과적인 작품을 제작할 수 있도록 도와줄 수 있어야하고 아이들은 손쉽게 훌륭한 미적 표현의 경험을 할 수 있게 된다. 따라서 이장에서는 교사가 알아두어야 할 미적 준거와 관련된 문제들을 다룰 것이다.
1. 조형 요소와 원리
. 미적 성장도 일반 성장과 같이 변화의 연속이며 혼돈으로부터 조화된 구성에 이르기까지의 변화에 영향을 미치는 구성요소다. 보다 나은 구성 형태를 얻으려는 이런 노력은 미술만의 요소가 아니라 보다 많은 사고와 지각, 느낌의 통합체라 할 수 있으며 삶에서의 풍부한 감수성을 길러낸다.
. 순수미술과 미술교육의 차이 중 하나는 조화로운 조형에 대한 강조에서 나타나는데 순수미술은 창작된 작품 그 자체에 역점을 두고 미술 교육은 그런 조형요소의 통합된 조화로운 구성이 개인의 발달에 미치는 효과에 관심을 두는 것이다.
. 허버트 리드(H. Read) - "미적 교육은 궁극적으로 인식과 인간 개개인의 지식과 판단을 바탕으로 하는 감각들에 대한 교육이다. 통합된 개성의 확립은 이런 감각들이 외부 세계와의 지속적이고 조화로운 관계를 맺을 때만 가능하다. " 즉 미적 교육은 인간이 만들어낸 미적 산물이 아니라 미적 성장이 한 개인에게 미치는 효과와 관련된다는 것이다. 결국 미적 성장은 잘 조직된 사고, 감정, 지각과 그것에 의한 표현을 위해 필수적인 것이다.
. 미적 조직이란 의식적이든 무의식적이든 생활, 놀이, 예술 등 어디에서든 어느 수준에서도 시작할 수 있고 조직이 결여되어 있는 어떤 곳에서도 정신은 통합되지 못한다. 이런 의미에서 우리의 전체적 인격은 미적 성장에 의해 영향을 받는다.
. 미적 성장은 어떤 기준에 외형적인 것을 맞추는 것이 아니라 유기적인 것이다. 개인 과 문화마다 미의 의미가 다른 것처럼 미의 표현에도 차이가 있으므로 처음부터 모든 미적 현상에 적용시킬 수 있는 고정된 법칙을 만들려고 해서는 안되며 그렇다고 제멋대로의 구성을 의미하는 것도 아니다.
. 미술 표현에서 미적 준거는 개별적인 작품의 본질을 이루는 것이다. 따라서 창의적 작품이란 그 자체의 독특한 미적 원리에 의해 표현되어야 하며
조화로운 관계와 조직으로 엄격하게 통제하려하면 독단적인 법칙이 되고 만다. 이는 미술교육에서의 미적 성장에 중요한 의미를 가지고 있다.
. 따라서 고정된 법칙을 창의적 표현에 억지로 적용하려 하는 것은 미적 성장에 방해가 된다. 그러나 대부분의 학교에서 비례, 균형, 리듬 등이 아이들의 자질이나 의도, 발달된 감수성과는 전혀 상관없이 분리되어 따로 존재하는 것으로 간주되고 있다. 즉 외적 기준에 의해 수정하려 할 때, 가장 시각적인 특성인 비례는 종종 창의적 작품의 미적 실체와 창작자의 가장 내면적인 표현과 완전한 조화를 못 이룰 수 있다. 리듬도 일반적으로 적용되는 원리에 따르게 되면 표현에 대한 개인적인 욕구의 조화로운 통합과 전적으로 일치하지 않을 것이다.
. 어떤 개인에게도 적용될 수 있는 뚜렷한 미적 법칙도 없고 개별적인 미적 창작품에 대한 비평이나 지도만으로도 결정적으로 중요한 지도도 될 수 없다. 가장 중요한 미적 교육은 감각들이 외부 세계와 조화롭고 지속적인 관계를 맺을 수 있도록 지각적, 지적, 정서적 경험에 대한 개별적인 감수성을 조화롭게 조직된 전체로 심화시키고 통합시키는 것이며 이는 우리의 내적 감각을 가져오는 능력과 외부 세계에 대한 높은 감수성 없이는 어떤 미술 표현도 불가능하다. 이러한 것들을 길러내는 교육과정 속에서 미술이 결정적인 중요한 역할을 담당할 수 있는 것이다.
1) 선
. 선을 하나 긋는다는 것은 우리의 감정이나 생각과 관련된 것을 표현한 것이 되므로 그것이 매우 단순한데도 창조라 할 수 있다. 그 선이 대담할 수도, 검정색일 수도, 직선일 수도 있고, 어떤 특정한 점에서 시작하기도 하고 끝날 수도 있으며 걸음마를 시작한 어린아이가 그린 것처럼 어디서 끝낼지 몰라 떨리거나 불명확한 것일 수도 있고 혹은 많은 구성적인 단계로 정신적인 이미지에 도달하는 종합적인 스케치의 선일 수도 있고 감정의 기복에 따라 변하는 예측할 수 없는 선도, 주의 깊은 지적인 선도, 조심스러운 단호한 선도, 직관적이고 무의식적인 선도 될 수 있으며 혹은 실질적인 목적에 의해 그려진 상징적인 기호가 될 수도 있다. 우리는 허영심 많은 숙녀의 글씨로도 그녀의 성격을 알 수 있듯이 선은 개인과 그 작품을 보다 잘 이해할 수 있게 도와주는 특성이 있다.
. 따라서 주변 요소들과 관련시키지 않고 선 자체의 의미만을 살피는 것은 개인의 삶에서 상호의존적인 인과관계를 무시하고 그 개인의 눈에 띄는 직접적인 사실만으로 그 사람을 파악하는 것과 같으므로 서로 관련된 다양한 선들 사이의 복잡한 관계를 알아야 작품에서의 선의 의미를 바르게 정의할 수 있다.
. 창의적인 활동이 시작되는 단계의 혼란스런 '난화'에서의 반복은 보다 큰 자각을 의미하지만 반복이 발생하는 상황에 따라 그 의미가 다르다. 세밀한 선들이 반복하여 겹쳐져서 이루어진 굵은 선은 사진을 그대로 베끼려는 사람처럼 단순한 모방에 지나지 않으나 정확하게 같은 간격으로 몇 번이고 되풀이된 반복은 단조로운 리듬을 느끼게 한다.
. 물건을 잃어버린 사람이 찾아 달라고 부탁한 사람과 함께 잃어버린 물건을 찾을 때 물건을 찾는 두 사람의 감정은 다를 수밖에 없다. 따라서 평행선은 그런 다른 감정을 느끼게 할 수 없다. 즉 평행선은 끊임없는 반복이라는 의미를 지닌다. 그러나 이 평행선 위에 인물을 표현해 그 경직된 리듬을
끊어버리면 밀레의 '이삭줍는 사람들'처럼 흐름에 변화를 느끼게 하며 그 선이 평행선에 수직이 될수록 그 흐름의 변화는 뚜렷하게 부각된다.
. 그러나 기저선과 수직으로 그어져 있는 수직 평행선을 대하면 또 의미가 달라져서 수직선은 어떤 방향에도 영향을 받지 않는 완전무결한 선이며 이 선은 안전성을 나타낸다. 이런 선들이 똑 같은 간격으로 반복되면 동등하고 안정감 있게 통일되어 있는 군인들처럼 획일적인 의미를 갖게 된다. 그러나 그중 하나의 선이 두드러지게 되면 우리의 주의를 끌게 된다. 이런 선은 비스듬해진다거나 두드러지거나 하는 것이다.
. 하나의 선이 다른 선들과 어울려 균형이 잘 잡혀 있다면 정적인 선이라 할 수 있는 반면 균형이 잡혀 있지 않고 계속 움직이는 선이라면 동적인 선이다. 이런 모든 선은 그려진 상황에 따라 그 의미가 결정된다. 이런 관계로 지평선의 다양한 높이는 실질적인 의미를 지닌다. 윗부분의 지평선은 내용들을 보호하는 구실을 하고 낮게 그려진 지평선은 풍경을 두드러지게 만들고 끊어져 있는 지평선은 보다 떠들썩하고 불안한 분위기를 만든다.
. 다시 말해 선의 의미와 그것의 관련성에 대한 논의는 선과 표현 사이의 밀접한 상호관계가 있음을 말해주며 선도 표현의 일부분으로서만 이해될 수 있는 것이다.
2) 공간
. 공간은 일반적으로 1. 무한한 것으로서의 공간, 2. 제한된 테두리 안에서의 공간, 3. 다른 공간과의 관계 속에서의 공간, 4. 인간과의 주관적인 관계에서의 공간의 네 가지 의미를 지닌다.
. 우주를 완전히 인식할 수 없듯이 공간은 전체로 파악하기 어려우며 단지 우리 주위를 둘러싸고 있는 공간 중 시각적 감각으로 접근할 수 있는 한정된 공간에 대해서만 파악하게 되고 따라서 측정할 수 있는 객관적 크기의 공간을 규정지을 수 있다. 그러나 그것도 실은 우리의 주관적 관계에 의해 좌우된다. 또한 주관적인 공간의 크기는 두드러진 주관적 해석이나 가치 판단으로 명암과 색을 다양하게 강조하여 나타나게 된다.
. 공간의 가치에 대한 주관적인 해석은 자신에게 주어지는 환경과 관련하여 변할 뿐 아니라 공간이 우리에게 주는 정서적인 의미도 변하므로 미술에서 매우 중요하다. 즉 큰공간은 사람을 제한하기도 하고, 외로움을 줄 수도 있으며 넓은 공간과 자유로움을 의미하기도 하지만 작은 공간도 공간과 자유를 제한하기도 하지만 한없이 아늑한 공간을 느끼게 할 수도 있는 것이다.
. 지평선이 발 근처에 그려져 있는 나무 베는 사람은 광활한 공간에서 제한되지 않는 자유를 누리는 듯이 보인다. 반면 같은 동작의 사람이 높은 지평선 아래에 있을 때는 나무를 베고 있는 대지의 일부분이 되고 그가 하고 있는 일상적인 생활로서 생계를 위해 일하고 있음을 느끼게 한다. 또한 나무 숲 속에 싸여 지평선이 보이지 않는 곳의 같은 동작의 사람은 나무들이 감옥의 창살처럼 서 있게 되고 일하는 사람이 일과 사회의 희생자처럼 느껴지게 된다. 그러나 넓은 공간이 자유 뿐 아니라 고독을 의미할 수도 있고 반면 제한된 공간이 자신의 세계에 존재한다는 매우 강한 만족을 의미할 수도 있다.
. 미술에서 이런 상대적 가치판단은 어린이의 미술작품을 이해하는 적절한 방법을 제공한다. 또한 이런
심리학적 원리들을 아는 것은 그림과 관계된 문제들을 알지 못한 채 분명하게 표현하려고 고심하는 학생들의 고심을 해결하는데도 도움들 줄 수 있다.
. 지평선 위에서 집으로 돌아오는 지친 모습은 같은 광활한 대지 위지만 외로와 보이고 지평선 아래에서의 같은 모습은 인물을 보호하는 듯이 보이며 집안에 들어온 같은 모습은 더욱 안정되게 보여 행복감 마저 주고 완전한 보호의 구실을 하고있다.
3) 명암
. 명암에 대한 다양한 태도를 살펴보는 것은 어떤 두드러진 경험을 파악할 수 있는 통찰력을 갖게 한다. 이런 명암의 본질에 대한 깊은 통찰력을 얻기 위해, 다양한 개념의 심리학적 측면을 연구한다면 명확한 표현을 하고 싶은데도 불구하고 진정한 의미를 몰라 상투적인 방법으로 명암을 사용하는 학생들의 이해와 적절한 동기부여를 할 수 있고 이런 다양한 측면을 아는 교사는 학생들의 사고를 적절한 방향으로 유도할 수 있을 것이며 마음속의 이미지와 실제의 표현 사이에서 고민하는 학생들의 불만을 도와줄 수 있을 것이다.
. 미술의 모든 비시각적-촉각적인 표현을 강조하는 시대에서는 표현 수단으로 선을 강조하는 것을 볼 수 있다. 즉 주관적인 경험에 보다 관심을 갖는 촉각적 미술가는 표현 수단으로 주로 선을 사용하며, 명암의 시각적 경험을 별로 사용하지 않는다.
. 명암은 공간의 입체적 특성의 표현이다. 경계로서의 선은 사물 그 자체의 상징이 될 수 있으며 이 때의 입체적 특성은 대상의 본질적인 의미를 강조할 때는 의미가 없어진다. 이런 본질적인 특성은 외관의 표면과 관계가 없으므로 명암은 촉각형에겐 별 의미가 없어지고 선 그 자체의 추상적 특성(실제의 자연에서 선은 없지만)은 이런 정신적 가치를 표현하는 가장 훌륭한 도구다.
. 따라서 정신적인 힘이 약해지는 시대의 미술에서 대상과 외관의 의미를 중요시한다는 것을 쉽게 이해할 수 있지만 대상의 의미가 너무 명암 표현에 종속되어 입체적 사물의 특성만을 나타내고 그 밖의 것은 나타내지 못할 가능성이 있다. 이런 이유로 촉각적인 미술에서 명암은 그저 표현을 특징지어줄 뿐이고 중요한 대상에 한정되게 된다. 따라서 빛을 필요로 하는 시각적 경험은 부수적이며 표현이나 형태와 본질의 추상적 특성이 우위를 차지하는 미술작품들은 명암을 단지 의미있는 부분을 강조하는 수단으로만 사용된다.
. 정확한 전달을 하려는 욕구가
커지면 켜질수록 명암은 원근과 관계된 법칙을 따르게 된다. 이런 경향은 사실적이고 대상과의 실제적 관계를 강조하는 사람들의 작품에서 가장 잘 볼 수 있는데 명암의 경험이 우세한 경험이면 형태의 입체적 특성을 강조하게 되며 명암이 과장되어 나타난다. 이런 현상은 명암의 발견을 가장 우선시 하던 미술시대나 청소년들의 그림에서 볼 수 있는 데, 이는 빛을 나타내려는 욕구에서 나타나며 실내를 그린 그림들에서 흔히 볼 수 있다.
. 단순한 시각적 경험에 만족하지 않는 역동적인 시대의 문화에서는 극적인 특성을 표현하기 위해 명암을 사용한다. 이런 문화에서의 미술 작품은 거대한 무대 디자인과 비슷하며 인물과 배경 모두가 사실적으로 표현되지 않는다. 이런 양상은 정신적인 것과 세속적인 것이 싸움이 빛의 특별한 사용으로 상징화되고 있는 바로크 미술의 극적인 명암대비에서 나타난다.
. 명암이 사실적인 표현뿐 아니라 극적인 해석의 특징도 잃어버리면 더 이상 자연의 법칙에 따르지 않고 미술가 자신이 자유롭게 명암을 결정한다. 따라서 외부 세계에 대한 자신의 직관적인 힘의 관계에 의해 자신만의 법칙을 만들어 낸다. 이런 현상에 가장 뛰어나게 표현한 대표적인 사람이 램브란트의 작품들이다.
. 직관적인 명암에 대조되는 대표적인 미술사조로 명암과 색조로 빛에 대한 인상을 분석하려는 사조가 인상주의 미술이다. 여기서는 시각적 경험이 강조되고 외적 현상의 변화와 대기의 특성에 관심을 집중한다. 인상주의 미술은 극단적인 의미에서 시각적 미술이다. 여기에서 명암과 색채는 더 이상 목적을 위한 수단이 아니라 목적 그 자체이며 밝고 어두움의 판단은 단지 시각적 지각의 규칙에만 따른다.
. 또한 시각적 외관과 상관없이 밝은 부분과 어두운 부분을 표현한 작품들도 발견할 수 있는데 빛이 때로는 기쁨의 표현요소이고 어떨 때는 단순한 상징적인 의미를 갖기도 하는 이런 유형의 미술은 순수한 표현주의 미술에서 볼 수
있다. 여기에서 밝은 부분과 어두운 부분은 서로의 정서적, 표현적, 상징적 관계 속에서 가치를 갖게되고 따라서 명암은 법칙에 지배되지 않으며 어떤 외적 원리에도 따르지 않는다.
. 디자인에서 명암은 어떤 주제와도 관련되지 않으며 오히려 디자인에서 명암의 의미는 그것의 적절한 배열에 있다.
. 이론 논지로 말미암아 명암은 특별한 의미에 따라 다르게 다루어져야 하며 명암의 사용을 통해 자신의 내적 감정을 표현하려는 사람에게 명암의 시각적 현상에 관해 설명하며 시각적 방법으로 동기를 부여하는 것은 잘못이다. 같은 의미로 명암의 인상주의적 특성에 관심을 갖는 학생에게 정서적 반응에 개한 설명하며 동기를 부여하는 것도 잘못된 것이다.
4) 색채
. 대상을 단순하게 특징화하기 위해 색을 사용하는 미술가는 색이 아닌 다른 요소에 창의적인 역점을 둔다. 이런 미술가는 다른 표현 수단에 더 관심이 있기 때문에 색은 부수적인 의미를 갖게되고 설명적인 의미를 지니게 되어 단어와 의미의 관계처럼 색과 대상간의 관계를 설정하게 된다.
. 미술에서 이런 관계는 시각적일 수도, 촉각적일 수도 있다. 눈을 매개체로 하여 시각적 지각에 따르는 묘사는 시각적이고, 그 묘사가 정서나 신체 반응의 결과일 때는 촉각적이다.
. 가장 일반적이고 분명한 시각적 색채관계는 동일한 대상에 항상 하나의 정해진 색을 관련시키는 것이다. 이런 지각은 대충 정해진 색에 의 해 사물을 구분할 때만 만족하게 된다.
. 대상과 색의 가장 일반적이고 분명한 촉각적 관계는 동일한 정서적 경험에 대한 한가지색의 반복이다. 정서와 색의 고정된 관계는 기초적인 촉각적 색채경험을 나타내며 색채의 반복을 통해 하나의 상징이 된다. 따라서 색채의 상징들은 색 표현의 가장 기본적인 촉각적 수단이다.
. 시각적 색채 경험이 복잡하고 다양해질수록 고정된 색의 사용을 억제해야할 필요를 느끼게 된다. 색을 보고 관찰하려는 욕구가 커지면서 대상에 적용된 색의 특성과 색 상호간의 관계가 보다 분화되며 색채의 시각적 관계는 하나의 색이 다른 색에 미치는 영향을 시각적으로 지각할 수 있게 된다.
. 색 상호간의 영향은 고정된 색을 고집하지 않게 하며 미술에서 대상과 색의 관계는 대상을 중요하게 여기는 데서 색 자체를 중요시하는 쪽으로 옮겨간다.
. 촉각형은 색채 경험이 다양해질수록 일반적으로 타당하게 여기는 색의 상징을 점점 피하게 되며 색채 표현은 매우 주관적인 것이 된다. 과거 경험에 대한 연상은 현재의 경험에 대한 정서적 반응과 함께 결합되며 촉각적 경험이 다양해짐에 따라 촉각적 색채 관계는 색이
우리에게 미친 정서적인 영향에 의해 결정된다.
. 색채의 객관적인 정서적 의미와 중요성에 대해 아무리 많이 열거하고 강조해도 결국 색채와의 관계는 항상 매우 주관적인 표현 수단이며 표현주의 미술에서 촉각적인 색채 경험은 가장 중요하게 수용된다.
. 그레이브스(M. Graves) - 수천 명에 대한 시험 결과 연구자와 심리학자들이 내린 결론은 '노랑, 빨강, 오렌지색 같은 따뜻한 색들은 긍정적, 적극적, 활동적, 자극적이며 바다색, 파란색, 녹색은 소극적, 내향적이며 조용하고 차갑다. 색의 선호도는 ① 빨강색, ② 파란색, ③ 보라색, ④ 녹색, ⑤ 오렌지색, ⑥ 노란색 등의 순서며 좁은 부분에 사용할 때는 혼합색보다 순색을 선호한다.
. 그러나 이 결론이 수천 명에 근거한 것이라도 꼭 가르쳐야 할만한 일반적인 타당성을 갖는 것은 아니며 단지 대다수의 사람이 제시하는 색에 반응했음을 의미할 뿐이고 많은 수의 촉각적인 사람들은 무시될 수 있다.
. 색채의 특징과 상징(그레이브스 저) - 이 책에서 색에 대한 유쾌-불쾌의 관계를 논하면서 그런 자료는 주관적일 뿐이지 일반적으로 타당하지 않은 경우가 많음을 강조하고 있다.
"노란색은 중국에서 뿐 아니라 유럽의 기독교에서도 신성한 색으로 여겨져 왔다. 한편, 그 색은 때로 배신과 기만을 의미하기도 한다. 이것은 노란색이 맑고 밝은 노란색에서 황갈색과 녹색을 띤 노란색에 이르기까지 색상과 채도, 농담, 각 명도단계에 따른 다양한 색조 등으로 다양하게 사용되고 있고, ....밝고 맑은 노란색과 녹색을 띤 노란색은 여러 색들 둥에서 가장 인기 없고 싫어하는 색이다. 이 노란색들은 질병과 타락, 상스러움, 비겁함, 질투, 시샘, 기만, 배신 등으로 연상된다. 노란색 깃발은 검역선이나 병원을 표시하기도 한다. 10세기의 프랑스에서는 감옥의 문을 노란색으로 칠했고, 유다를 노란 옷을 입은 것으로 그렸다.
....오늘날 Yellow dog(망나니), yellow streak(비겁한 짓)이란 말은 배신과 비겁함의 의미를 띠고 있다. 그럼에도 이 노란색들은 그 자체로서는 불쾌하지만 다른 색과 적절히 조화를 이룰 때 매우 아름답게 보이는 경우가 많다. "
. 이런 색채 연상이 색에 대한 적절한 지식과 이해를 돕는데 가치가 있고 중요하다고 해도, 미술에서 색 그 자체는 그 주변의 것들과 관련되지 않으면 아무런 의미가 없다. 그래서 그레이브스는 "....그 자체로서는 불쾌한 색도 다른 색들과 적절히 조화되어 있을 때는 만족스럽고 아름답다. 그것은 미술에서 색에 대한 반응에는 일반적인 타당성이나 법칙이 없으며 색은 공간과 선에 관련을 맺음으로써 그 의미가 결정된다는 사실을 보여준다." 따라서 하나의 색으로 그 가능성과 의미를 논하기 보다 전체 구성 안에서의 색채 관계에 관한 의미를 논해야 한다.
. 시각적이고 장식적인 미술에서 색채의 관계는 대부분 미적 기능에 기초한 것이다. 따라서 색채 관계는 색의 조화에 주어진 원칙들에 의존하고 있다. 이런 색의 조화는 음악에서의 화음과 같이 주변과의 관계에 의해 좌우되며 모든 색의 의미 또한 주변과의 관계에 의해 설정된다. 이런 관계는 다음을 상상해 보면 잘 알 수 있다.
. 졸업식장에서 검은 학사복을 입고 있는 동료들 사이에 아름다운 하얀 드레스를 입고 서있는 졸업하지 못하는 학생의 감정을 상상하고 그녀가 그 장면을 그림으로 그린다면, 하얀 드레스의 밝은 색은 밝거나 의미있는 색으로 여겨지지 않을 것이다. 그러므로 시각적으로 밝은 색이라고 해서 반드시 정서적인 밝음을 의미하지는 않으며 색들은 그것이 표현되는 관계를 통해서 색이 지니는 정서적 내용을 나타낸다. 이런 관계는 주관적인 경험과 연상의 산물이기 때문에 표현주의 미술에서와 같이 색채관계는 매우 개별적이다.
5) 통일
. 조형의 목적은 감각을 즐겁게 하기 위해 일관성 있는 양식으로 미술작품을 만드는 모든 물질적 요소를 조직하는 것이다. 그러나 감각을 즐겁게 하는 것은 가치판단과 관련되는 것이다. 다시 말해 대다수의 사람들은 피카소의 게르니카가 감각을 즐겁게 한다고 생각하지는 않는다.
. 위대한 작품일수록 그 작품을 구성하는 조형요소들의 통일에 어떤 미세한 변화도 허용하지 않는다. 즉 그 작품의 조형요소 중 어느 하나라도 변화시키면 전체적인 통일감이 무너진다는 것이다. 만일 작품의 구성요소 중 어느 하나라도 배제한 작품이 존재할 수 있다면 그 작품은 불완전한 것이다.
. 어떤 것도 전체적인 작품성에 해를 주지 않고서는 배제할 수 없는 가장 유기적인 최소한의 형태를 화면 구성의 통일로 인식한다면 교사는 학생들의 조화로운 통합을 이끌어 내도록 도와줄 수 있다. 그런 교사는 미적 요소의 일부분인 균형과 리듬을 배타적으로 보지 않을 것이며 그것들의 표현적 특성과 모든 요소의 통합을 알 수 있을 것이다. 그 교사는 각각의 부분이 전체의 부분이라는 필연성도 인정하지만 그 부분들의 변화 가능성도 인정할 것이며 또한 가장 핵심적인 것만을 표현하는 가장 경제적인 방법을 모색할 것이다.
. 그렇지만 필요는 각 미술가마다 다양하기 때문에 핵심적인 것도 가치 판단과 관련되어 있다. 교사가 법칙보다 개별성을 우위에 두지 않고, 또 창작과 구성의 통일을 통합적 개성의 결과로 생각하지 않으면 바람직한 지도를 할 수 없다.
. 미적 교육의 유일한 원칙은 미적 산물이 감각을 발달시켜 외부세계와 얼마만큼의 조화로운 관계를 발달시켰느냐의 기록이라는 사실을 아는 것이고 감각이 세련되게 길러지면 그런 감각을 미적 작품으로 표현하게 된다.
2. 소비자를 위한 미학
. 미적인 사항들은 미술작품을 창작하는 사람들에게만 한정된 것이 아니고 비록 무의식적이지만 소비자들도 모든 선택 상황에서 미적 감각을 사용하여 시각적 세계의 특성을 형성하고 결정한다. 이런 선택에는 환경을 만들어나가고 유지하기 위해 선택하는 모든 방법이 포함되기 때문에 무한정하다.
. 이런 선택은 문화와 개인의 차이를 반영하고 이런 개인적인 선택에서 보여지는 취향의 차이는 다양한 조형성이나 학습에 의한 특정 양식의 반영이기보다는 개성의 반영이다. 시블레이(F. Sibley) 가 "의심할 바 없이 미적 특성을 인식하고 그것에 대해 반응하는 능력은 아주 어릴 때부터 부모와 선생님들과 접촉함으로써 세련되어지고 발달된다는 사실이다."고 했듯이 이런 사실은 우리가 정적인 존재가 아니라는 것을 뜻한다.
. 따라서 현대 미술에서 유용한 형태들에 대한 탐구와 인식은 과학이나 정치적 사고에서의 아이디어와 체계만큼 교육에서 중요하게 여겨져야 한다. 다시 말해 우리가 가정이나 제도, 공장, 공원 등을 선택하면서 사회적, 현실적인 사항들을 고려한다는 것은 중요한 일이나 이들이 갖고 있는 형태, 도시 재개발 계획의 특성, 금권 선거 등은 미적 교육을 받지 않은 사람들의 미적 판단에 의해 좌우되기도 하기 때문이다. 또한 인간이 만든 것들과 인격에 건전함과 진리를 깃들게 하려면 미적 교육을 통해야 하기 때문에 우리에게 계속 직면해오는 잘못된 것들을 주의 깊고 철저하게 검토할 필요가 있다.
관련 연구
1. 근처 상점에서 값싸고 쓸모 있으면서도 기능적으로 잘 디자인된 가정용품이나 꽃병, 기구들을 찾아보자. 이것을 비슷한 가격이면서도 디자인이 좋지 못한 품목과 비교해보자. 재료와 기능, 마무리 등을 살펴보면서 다른 제품보다 잘 디자인된 이유를 알아보자.
2. 졸림, 화남, 슬픔, 호전성, 행복감 그리고 그 밖의 여러 가지를 나타내는 일련의 낱말에 대응하는 선을 자유롭게 그려보자. 그런 의도로 그린 선과 낱말을 동일하게 연결시키는 사람이 어느 정도일까? 그런 표현적인 선들의 의미에 대한 보편성과 개인적 해석에 관해 어떤 결론을 내릴 수 있을까?
3. 자연에서 볼 수 있는 무늬와 질감의 예를 알아보자. 배열된 상태에서의 무늬에 대한 느낌을 생각하면서 그런 자연적인 무늬의 배열을 구상해 보자.
4. 가능한 한 많은 곳으로 다양한 양식의 공적, 사적 건물을 찾아가 보자. 유럽, 아시아, 지중해, 그 밖의 다른 지역 문화의 영향을 건물에서 찾아보자. 특별한 구조의 건물에 영향을 미친 다양한 요인들을 생각해보자. 오늘날 건물을 세우는 데 중요하게 영향을 미치거나 고려해야할 사항들을 열거해보자.
5. 색의 의미와 효과를 연구해보자. 장식적으로, 역동적으로, 극적으로, 표현적으로, 분위기 있게, 형태와 밀접하게 관련시켜, 추상적으로 등과 같이 색이 사용된 곳을 찾아보자.
6. 특정 기간의 미술과 관련있는 그림의 예들을 모아보자. 왜 그것들이 그 시대의 대표적 표현인지 표현양식, 기법 등을 주제와 관련시켜 설명해보자.
출처 : www.artji.org
. 조형 요소와 원리, 즉 미적 준거(aesthetic criteria)는 포괄적인 창의적 발달과 분리시켜 말할 수 없으며 개인의 특정한 욕구에 따라 발달한다. 따라서 교육되는 것이 아니라 학생의 개별적인 작품에서 도출되는 것이며 개개인의 개성과 밀접한 관련을 맺고 있다. 이런 것을 작품의 제작과 분리하여 이론적으로 지도하면 그 준거는 직관적인 충동을 도와주지 못하고 오히려 방해하는 죽은 지식이 될 것이다.
. 따라서 딱딱한 법칙보다는 표현의 자유가 더 중요하다면 조형에 관한 고정적인 지도는 오히려 해롭다. 조형이 개인적인 욕구에서 비롯되고 또한 학생들 스스로 자신의 마음속에 있는 것을 표현하도록 도와주는 수단이라면 이는 가르칠 것이 아니라 교사가 그 의미를 충실히 알고 아이들이 적은 노력으로 효과적인 작품을 제작할 수 있도록 도와줄 수 있어야하고 아이들은 손쉽게 훌륭한 미적 표현의 경험을 할 수 있게 된다. 따라서 이장에서는 교사가 알아두어야 할 미적 준거와 관련된 문제들을 다룰 것이다.
1. 조형 요소와 원리
. 미적 성장도 일반 성장과 같이 변화의 연속이며 혼돈으로부터 조화된 구성에 이르기까지의 변화에 영향을 미치는 구성요소다. 보다 나은 구성 형태를 얻으려는 이런 노력은 미술만의 요소가 아니라 보다 많은 사고와 지각, 느낌의 통합체라 할 수 있으며 삶에서의 풍부한 감수성을 길러낸다.
. 순수미술과 미술교육의 차이 중 하나는 조화로운 조형에 대한 강조에서 나타나는데 순수미술은 창작된 작품 그 자체에 역점을 두고 미술 교육은 그런 조형요소의 통합된 조화로운 구성이 개인의 발달에 미치는 효과에 관심을 두는 것이다.
. 허버트 리드(H. Read) - "미적 교육은 궁극적으로 인식과 인간 개개인의 지식과 판단을 바탕으로 하는 감각들에 대한 교육이다. 통합된 개성의 확립은 이런 감각들이 외부 세계와의 지속적이고 조화로운 관계를 맺을 때만 가능하다. " 즉 미적 교육은 인간이 만들어낸 미적 산물이 아니라 미적 성장이 한 개인에게 미치는 효과와 관련된다는 것이다. 결국 미적 성장은 잘 조직된 사고, 감정, 지각과 그것에 의한 표현을 위해 필수적인 것이다.
. 미적 조직이란 의식적이든 무의식적이든 생활, 놀이, 예술 등 어디에서든 어느 수준에서도 시작할 수 있고 조직이 결여되어 있는 어떤 곳에서도 정신은 통합되지 못한다. 이런 의미에서 우리의 전체적 인격은 미적 성장에 의해 영향을 받는다.
. 미적 성장은 어떤 기준에 외형적인 것을 맞추는 것이 아니라 유기적인 것이다. 개인 과 문화마다 미의 의미가 다른 것처럼 미의 표현에도 차이가 있으므로 처음부터 모든 미적 현상에 적용시킬 수 있는 고정된 법칙을 만들려고 해서는 안되며 그렇다고 제멋대로의 구성을 의미하는 것도 아니다.
. 미술 표현에서 미적 준거는 개별적인 작품의 본질을 이루는 것이다. 따라서 창의적 작품이란 그 자체의 독특한 미적 원리에 의해 표현되어야 하며
조화로운 관계와 조직으로 엄격하게 통제하려하면 독단적인 법칙이 되고 만다. 이는 미술교육에서의 미적 성장에 중요한 의미를 가지고 있다.
. 따라서 고정된 법칙을 창의적 표현에 억지로 적용하려 하는 것은 미적 성장에 방해가 된다. 그러나 대부분의 학교에서 비례, 균형, 리듬 등이 아이들의 자질이나 의도, 발달된 감수성과는 전혀 상관없이 분리되어 따로 존재하는 것으로 간주되고 있다. 즉 외적 기준에 의해 수정하려 할 때, 가장 시각적인 특성인 비례는 종종 창의적 작품의 미적 실체와 창작자의 가장 내면적인 표현과 완전한 조화를 못 이룰 수 있다. 리듬도 일반적으로 적용되는 원리에 따르게 되면 표현에 대한 개인적인 욕구의 조화로운 통합과 전적으로 일치하지 않을 것이다.
. 어떤 개인에게도 적용될 수 있는 뚜렷한 미적 법칙도 없고 개별적인 미적 창작품에 대한 비평이나 지도만으로도 결정적으로 중요한 지도도 될 수 없다. 가장 중요한 미적 교육은 감각들이 외부 세계와 조화롭고 지속적인 관계를 맺을 수 있도록 지각적, 지적, 정서적 경험에 대한 개별적인 감수성을 조화롭게 조직된 전체로 심화시키고 통합시키는 것이며 이는 우리의 내적 감각을 가져오는 능력과 외부 세계에 대한 높은 감수성 없이는 어떤 미술 표현도 불가능하다. 이러한 것들을 길러내는 교육과정 속에서 미술이 결정적인 중요한 역할을 담당할 수 있는 것이다.
1) 선
. 선을 하나 긋는다는 것은 우리의 감정이나 생각과 관련된 것을 표현한 것이 되므로 그것이 매우 단순한데도 창조라 할 수 있다. 그 선이 대담할 수도, 검정색일 수도, 직선일 수도 있고, 어떤 특정한 점에서 시작하기도 하고 끝날 수도 있으며 걸음마를 시작한 어린아이가 그린 것처럼 어디서 끝낼지 몰라 떨리거나 불명확한 것일 수도 있고 혹은 많은 구성적인 단계로 정신적인 이미지에 도달하는 종합적인 스케치의 선일 수도 있고 감정의 기복에 따라 변하는 예측할 수 없는 선도, 주의 깊은 지적인 선도, 조심스러운 단호한 선도, 직관적이고 무의식적인 선도 될 수 있으며 혹은 실질적인 목적에 의해 그려진 상징적인 기호가 될 수도 있다. 우리는 허영심 많은 숙녀의 글씨로도 그녀의 성격을 알 수 있듯이 선은 개인과 그 작품을 보다 잘 이해할 수 있게 도와주는 특성이 있다.
. 따라서 주변 요소들과 관련시키지 않고 선 자체의 의미만을 살피는 것은 개인의 삶에서 상호의존적인 인과관계를 무시하고 그 개인의 눈에 띄는 직접적인 사실만으로 그 사람을 파악하는 것과 같으므로 서로 관련된 다양한 선들 사이의 복잡한 관계를 알아야 작품에서의 선의 의미를 바르게 정의할 수 있다.
. 창의적인 활동이 시작되는 단계의 혼란스런 '난화'에서의 반복은 보다 큰 자각을 의미하지만 반복이 발생하는 상황에 따라 그 의미가 다르다. 세밀한 선들이 반복하여 겹쳐져서 이루어진 굵은 선은 사진을 그대로 베끼려는 사람처럼 단순한 모방에 지나지 않으나 정확하게 같은 간격으로 몇 번이고 되풀이된 반복은 단조로운 리듬을 느끼게 한다.
. 물건을 잃어버린 사람이 찾아 달라고 부탁한 사람과 함께 잃어버린 물건을 찾을 때 물건을 찾는 두 사람의 감정은 다를 수밖에 없다. 따라서 평행선은 그런 다른 감정을 느끼게 할 수 없다. 즉 평행선은 끊임없는 반복이라는 의미를 지닌다. 그러나 이 평행선 위에 인물을 표현해 그 경직된 리듬을
끊어버리면 밀레의 '이삭줍는 사람들'처럼 흐름에 변화를 느끼게 하며 그 선이 평행선에 수직이 될수록 그 흐름의 변화는 뚜렷하게 부각된다.
. 그러나 기저선과 수직으로 그어져 있는 수직 평행선을 대하면 또 의미가 달라져서 수직선은 어떤 방향에도 영향을 받지 않는 완전무결한 선이며 이 선은 안전성을 나타낸다. 이런 선들이 똑 같은 간격으로 반복되면 동등하고 안정감 있게 통일되어 있는 군인들처럼 획일적인 의미를 갖게 된다. 그러나 그중 하나의 선이 두드러지게 되면 우리의 주의를 끌게 된다. 이런 선은 비스듬해진다거나 두드러지거나 하는 것이다.
. 하나의 선이 다른 선들과 어울려 균형이 잘 잡혀 있다면 정적인 선이라 할 수 있는 반면 균형이 잡혀 있지 않고 계속 움직이는 선이라면 동적인 선이다. 이런 모든 선은 그려진 상황에 따라 그 의미가 결정된다. 이런 관계로 지평선의 다양한 높이는 실질적인 의미를 지닌다. 윗부분의 지평선은 내용들을 보호하는 구실을 하고 낮게 그려진 지평선은 풍경을 두드러지게 만들고 끊어져 있는 지평선은 보다 떠들썩하고 불안한 분위기를 만든다.
. 다시 말해 선의 의미와 그것의 관련성에 대한 논의는 선과 표현 사이의 밀접한 상호관계가 있음을 말해주며 선도 표현의 일부분으로서만 이해될 수 있는 것이다.
2) 공간
. 공간은 일반적으로 1. 무한한 것으로서의 공간, 2. 제한된 테두리 안에서의 공간, 3. 다른 공간과의 관계 속에서의 공간, 4. 인간과의 주관적인 관계에서의 공간의 네 가지 의미를 지닌다.
. 우주를 완전히 인식할 수 없듯이 공간은 전체로 파악하기 어려우며 단지 우리 주위를 둘러싸고 있는 공간 중 시각적 감각으로 접근할 수 있는 한정된 공간에 대해서만 파악하게 되고 따라서 측정할 수 있는 객관적 크기의 공간을 규정지을 수 있다. 그러나 그것도 실은 우리의 주관적 관계에 의해 좌우된다. 또한 주관적인 공간의 크기는 두드러진 주관적 해석이나 가치 판단으로 명암과 색을 다양하게 강조하여 나타나게 된다.
. 공간의 가치에 대한 주관적인 해석은 자신에게 주어지는 환경과 관련하여 변할 뿐 아니라 공간이 우리에게 주는 정서적인 의미도 변하므로 미술에서 매우 중요하다. 즉 큰공간은 사람을 제한하기도 하고, 외로움을 줄 수도 있으며 넓은 공간과 자유로움을 의미하기도 하지만 작은 공간도 공간과 자유를 제한하기도 하지만 한없이 아늑한 공간을 느끼게 할 수도 있는 것이다.
. 지평선이 발 근처에 그려져 있는 나무 베는 사람은 광활한 공간에서 제한되지 않는 자유를 누리는 듯이 보인다. 반면 같은 동작의 사람이 높은 지평선 아래에 있을 때는 나무를 베고 있는 대지의 일부분이 되고 그가 하고 있는 일상적인 생활로서 생계를 위해 일하고 있음을 느끼게 한다. 또한 나무 숲 속에 싸여 지평선이 보이지 않는 곳의 같은 동작의 사람은 나무들이 감옥의 창살처럼 서 있게 되고 일하는 사람이 일과 사회의 희생자처럼 느껴지게 된다. 그러나 넓은 공간이 자유 뿐 아니라 고독을 의미할 수도 있고 반면 제한된 공간이 자신의 세계에 존재한다는 매우 강한 만족을 의미할 수도 있다.
. 미술에서 이런 상대적 가치판단은 어린이의 미술작품을 이해하는 적절한 방법을 제공한다. 또한 이런
심리학적 원리들을 아는 것은 그림과 관계된 문제들을 알지 못한 채 분명하게 표현하려고 고심하는 학생들의 고심을 해결하는데도 도움들 줄 수 있다.
. 지평선 위에서 집으로 돌아오는 지친 모습은 같은 광활한 대지 위지만 외로와 보이고 지평선 아래에서의 같은 모습은 인물을 보호하는 듯이 보이며 집안에 들어온 같은 모습은 더욱 안정되게 보여 행복감 마저 주고 완전한 보호의 구실을 하고있다.
3) 명암
. 명암에 대한 다양한 태도를 살펴보는 것은 어떤 두드러진 경험을 파악할 수 있는 통찰력을 갖게 한다. 이런 명암의 본질에 대한 깊은 통찰력을 얻기 위해, 다양한 개념의 심리학적 측면을 연구한다면 명확한 표현을 하고 싶은데도 불구하고 진정한 의미를 몰라 상투적인 방법으로 명암을 사용하는 학생들의 이해와 적절한 동기부여를 할 수 있고 이런 다양한 측면을 아는 교사는 학생들의 사고를 적절한 방향으로 유도할 수 있을 것이며 마음속의 이미지와 실제의 표현 사이에서 고민하는 학생들의 불만을 도와줄 수 있을 것이다.
. 미술의 모든 비시각적-촉각적인 표현을 강조하는 시대에서는 표현 수단으로 선을 강조하는 것을 볼 수 있다. 즉 주관적인 경험에 보다 관심을 갖는 촉각적 미술가는 표현 수단으로 주로 선을 사용하며, 명암의 시각적 경험을 별로 사용하지 않는다.
. 명암은 공간의 입체적 특성의 표현이다. 경계로서의 선은 사물 그 자체의 상징이 될 수 있으며 이 때의 입체적 특성은 대상의 본질적인 의미를 강조할 때는 의미가 없어진다. 이런 본질적인 특성은 외관의 표면과 관계가 없으므로 명암은 촉각형에겐 별 의미가 없어지고 선 그 자체의 추상적 특성(실제의 자연에서 선은 없지만)은 이런 정신적 가치를 표현하는 가장 훌륭한 도구다.
. 따라서 정신적인 힘이 약해지는 시대의 미술에서 대상과 외관의 의미를 중요시한다는 것을 쉽게 이해할 수 있지만 대상의 의미가 너무 명암 표현에 종속되어 입체적 사물의 특성만을 나타내고 그 밖의 것은 나타내지 못할 가능성이 있다. 이런 이유로 촉각적인 미술에서 명암은 그저 표현을 특징지어줄 뿐이고 중요한 대상에 한정되게 된다. 따라서 빛을 필요로 하는 시각적 경험은 부수적이며 표현이나 형태와 본질의 추상적 특성이 우위를 차지하는 미술작품들은 명암을 단지 의미있는 부분을 강조하는 수단으로만 사용된다.
. 정확한 전달을 하려는 욕구가
커지면 켜질수록 명암은 원근과 관계된 법칙을 따르게 된다. 이런 경향은 사실적이고 대상과의 실제적 관계를 강조하는 사람들의 작품에서 가장 잘 볼 수 있는데 명암의 경험이 우세한 경험이면 형태의 입체적 특성을 강조하게 되며 명암이 과장되어 나타난다. 이런 현상은 명암의 발견을 가장 우선시 하던 미술시대나 청소년들의 그림에서 볼 수 있는 데, 이는 빛을 나타내려는 욕구에서 나타나며 실내를 그린 그림들에서 흔히 볼 수 있다.
. 단순한 시각적 경험에 만족하지 않는 역동적인 시대의 문화에서는 극적인 특성을 표현하기 위해 명암을 사용한다. 이런 문화에서의 미술 작품은 거대한 무대 디자인과 비슷하며 인물과 배경 모두가 사실적으로 표현되지 않는다. 이런 양상은 정신적인 것과 세속적인 것이 싸움이 빛의 특별한 사용으로 상징화되고 있는 바로크 미술의 극적인 명암대비에서 나타난다.
. 명암이 사실적인 표현뿐 아니라 극적인 해석의 특징도 잃어버리면 더 이상 자연의 법칙에 따르지 않고 미술가 자신이 자유롭게 명암을 결정한다. 따라서 외부 세계에 대한 자신의 직관적인 힘의 관계에 의해 자신만의 법칙을 만들어 낸다. 이런 현상에 가장 뛰어나게 표현한 대표적인 사람이 램브란트의 작품들이다.
. 직관적인 명암에 대조되는 대표적인 미술사조로 명암과 색조로 빛에 대한 인상을 분석하려는 사조가 인상주의 미술이다. 여기서는 시각적 경험이 강조되고 외적 현상의 변화와 대기의 특성에 관심을 집중한다. 인상주의 미술은 극단적인 의미에서 시각적 미술이다. 여기에서 명암과 색채는 더 이상 목적을 위한 수단이 아니라 목적 그 자체이며 밝고 어두움의 판단은 단지 시각적 지각의 규칙에만 따른다.
. 또한 시각적 외관과 상관없이 밝은 부분과 어두운 부분을 표현한 작품들도 발견할 수 있는데 빛이 때로는 기쁨의 표현요소이고 어떨 때는 단순한 상징적인 의미를 갖기도 하는 이런 유형의 미술은 순수한 표현주의 미술에서 볼 수
있다. 여기에서 밝은 부분과 어두운 부분은 서로의 정서적, 표현적, 상징적 관계 속에서 가치를 갖게되고 따라서 명암은 법칙에 지배되지 않으며 어떤 외적 원리에도 따르지 않는다.
. 디자인에서 명암은 어떤 주제와도 관련되지 않으며 오히려 디자인에서 명암의 의미는 그것의 적절한 배열에 있다.
. 이론 논지로 말미암아 명암은 특별한 의미에 따라 다르게 다루어져야 하며 명암의 사용을 통해 자신의 내적 감정을 표현하려는 사람에게 명암의 시각적 현상에 관해 설명하며 시각적 방법으로 동기를 부여하는 것은 잘못이다. 같은 의미로 명암의 인상주의적 특성에 관심을 갖는 학생에게 정서적 반응에 개한 설명하며 동기를 부여하는 것도 잘못된 것이다.
4) 색채
. 대상을 단순하게 특징화하기 위해 색을 사용하는 미술가는 색이 아닌 다른 요소에 창의적인 역점을 둔다. 이런 미술가는 다른 표현 수단에 더 관심이 있기 때문에 색은 부수적인 의미를 갖게되고 설명적인 의미를 지니게 되어 단어와 의미의 관계처럼 색과 대상간의 관계를 설정하게 된다.
. 미술에서 이런 관계는 시각적일 수도, 촉각적일 수도 있다. 눈을 매개체로 하여 시각적 지각에 따르는 묘사는 시각적이고, 그 묘사가 정서나 신체 반응의 결과일 때는 촉각적이다.
. 가장 일반적이고 분명한 시각적 색채관계는 동일한 대상에 항상 하나의 정해진 색을 관련시키는 것이다. 이런 지각은 대충 정해진 색에 의 해 사물을 구분할 때만 만족하게 된다.
. 대상과 색의 가장 일반적이고 분명한 촉각적 관계는 동일한 정서적 경험에 대한 한가지색의 반복이다. 정서와 색의 고정된 관계는 기초적인 촉각적 색채경험을 나타내며 색채의 반복을 통해 하나의 상징이 된다. 따라서 색채의 상징들은 색 표현의 가장 기본적인 촉각적 수단이다.
. 시각적 색채 경험이 복잡하고 다양해질수록 고정된 색의 사용을 억제해야할 필요를 느끼게 된다. 색을 보고 관찰하려는 욕구가 커지면서 대상에 적용된 색의 특성과 색 상호간의 관계가 보다 분화되며 색채의 시각적 관계는 하나의 색이 다른 색에 미치는 영향을 시각적으로 지각할 수 있게 된다.
. 색 상호간의 영향은 고정된 색을 고집하지 않게 하며 미술에서 대상과 색의 관계는 대상을 중요하게 여기는 데서 색 자체를 중요시하는 쪽으로 옮겨간다.
. 촉각형은 색채 경험이 다양해질수록 일반적으로 타당하게 여기는 색의 상징을 점점 피하게 되며 색채 표현은 매우 주관적인 것이 된다. 과거 경험에 대한 연상은 현재의 경험에 대한 정서적 반응과 함께 결합되며 촉각적 경험이 다양해짐에 따라 촉각적 색채 관계는 색이
우리에게 미친 정서적인 영향에 의해 결정된다.
. 색채의 객관적인 정서적 의미와 중요성에 대해 아무리 많이 열거하고 강조해도 결국 색채와의 관계는 항상 매우 주관적인 표현 수단이며 표현주의 미술에서 촉각적인 색채 경험은 가장 중요하게 수용된다.
. 그레이브스(M. Graves) - 수천 명에 대한 시험 결과 연구자와 심리학자들이 내린 결론은 '노랑, 빨강, 오렌지색 같은 따뜻한 색들은 긍정적, 적극적, 활동적, 자극적이며 바다색, 파란색, 녹색은 소극적, 내향적이며 조용하고 차갑다. 색의 선호도는 ① 빨강색, ② 파란색, ③ 보라색, ④ 녹색, ⑤ 오렌지색, ⑥ 노란색 등의 순서며 좁은 부분에 사용할 때는 혼합색보다 순색을 선호한다.
. 그러나 이 결론이 수천 명에 근거한 것이라도 꼭 가르쳐야 할만한 일반적인 타당성을 갖는 것은 아니며 단지 대다수의 사람이 제시하는 색에 반응했음을 의미할 뿐이고 많은 수의 촉각적인 사람들은 무시될 수 있다.
. 색채의 특징과 상징(그레이브스 저) - 이 책에서 색에 대한 유쾌-불쾌의 관계를 논하면서 그런 자료는 주관적일 뿐이지 일반적으로 타당하지 않은 경우가 많음을 강조하고 있다.
"노란색은 중국에서 뿐 아니라 유럽의 기독교에서도 신성한 색으로 여겨져 왔다. 한편, 그 색은 때로 배신과 기만을 의미하기도 한다. 이것은 노란색이 맑고 밝은 노란색에서 황갈색과 녹색을 띤 노란색에 이르기까지 색상과 채도, 농담, 각 명도단계에 따른 다양한 색조 등으로 다양하게 사용되고 있고, ....밝고 맑은 노란색과 녹색을 띤 노란색은 여러 색들 둥에서 가장 인기 없고 싫어하는 색이다. 이 노란색들은 질병과 타락, 상스러움, 비겁함, 질투, 시샘, 기만, 배신 등으로 연상된다. 노란색 깃발은 검역선이나 병원을 표시하기도 한다. 10세기의 프랑스에서는 감옥의 문을 노란색으로 칠했고, 유다를 노란 옷을 입은 것으로 그렸다.
....오늘날 Yellow dog(망나니), yellow streak(비겁한 짓)이란 말은 배신과 비겁함의 의미를 띠고 있다. 그럼에도 이 노란색들은 그 자체로서는 불쾌하지만 다른 색과 적절히 조화를 이룰 때 매우 아름답게 보이는 경우가 많다. "
. 이런 색채 연상이 색에 대한 적절한 지식과 이해를 돕는데 가치가 있고 중요하다고 해도, 미술에서 색 그 자체는 그 주변의 것들과 관련되지 않으면 아무런 의미가 없다. 그래서 그레이브스는 "....그 자체로서는 불쾌한 색도 다른 색들과 적절히 조화되어 있을 때는 만족스럽고 아름답다. 그것은 미술에서 색에 대한 반응에는 일반적인 타당성이나 법칙이 없으며 색은 공간과 선에 관련을 맺음으로써 그 의미가 결정된다는 사실을 보여준다." 따라서 하나의 색으로 그 가능성과 의미를 논하기 보다 전체 구성 안에서의 색채 관계에 관한 의미를 논해야 한다.
. 시각적이고 장식적인 미술에서 색채의 관계는 대부분 미적 기능에 기초한 것이다. 따라서 색채 관계는 색의 조화에 주어진 원칙들에 의존하고 있다. 이런 색의 조화는 음악에서의 화음과 같이 주변과의 관계에 의해 좌우되며 모든 색의 의미 또한 주변과의 관계에 의해 설정된다. 이런 관계는 다음을 상상해 보면 잘 알 수 있다.
. 졸업식장에서 검은 학사복을 입고 있는 동료들 사이에 아름다운 하얀 드레스를 입고 서있는 졸업하지 못하는 학생의 감정을 상상하고 그녀가 그 장면을 그림으로 그린다면, 하얀 드레스의 밝은 색은 밝거나 의미있는 색으로 여겨지지 않을 것이다. 그러므로 시각적으로 밝은 색이라고 해서 반드시 정서적인 밝음을 의미하지는 않으며 색들은 그것이 표현되는 관계를 통해서 색이 지니는 정서적 내용을 나타낸다. 이런 관계는 주관적인 경험과 연상의 산물이기 때문에 표현주의 미술에서와 같이 색채관계는 매우 개별적이다.
5) 통일
. 조형의 목적은 감각을 즐겁게 하기 위해 일관성 있는 양식으로 미술작품을 만드는 모든 물질적 요소를 조직하는 것이다. 그러나 감각을 즐겁게 하는 것은 가치판단과 관련되는 것이다. 다시 말해 대다수의 사람들은 피카소의 게르니카가 감각을 즐겁게 한다고 생각하지는 않는다.
. 위대한 작품일수록 그 작품을 구성하는 조형요소들의 통일에 어떤 미세한 변화도 허용하지 않는다. 즉 그 작품의 조형요소 중 어느 하나라도 변화시키면 전체적인 통일감이 무너진다는 것이다. 만일 작품의 구성요소 중 어느 하나라도 배제한 작품이 존재할 수 있다면 그 작품은 불완전한 것이다.
. 어떤 것도 전체적인 작품성에 해를 주지 않고서는 배제할 수 없는 가장 유기적인 최소한의 형태를 화면 구성의 통일로 인식한다면 교사는 학생들의 조화로운 통합을 이끌어 내도록 도와줄 수 있다. 그런 교사는 미적 요소의 일부분인 균형과 리듬을 배타적으로 보지 않을 것이며 그것들의 표현적 특성과 모든 요소의 통합을 알 수 있을 것이다. 그 교사는 각각의 부분이 전체의 부분이라는 필연성도 인정하지만 그 부분들의 변화 가능성도 인정할 것이며 또한 가장 핵심적인 것만을 표현하는 가장 경제적인 방법을 모색할 것이다.
. 그렇지만 필요는 각 미술가마다 다양하기 때문에 핵심적인 것도 가치 판단과 관련되어 있다. 교사가 법칙보다 개별성을 우위에 두지 않고, 또 창작과 구성의 통일을 통합적 개성의 결과로 생각하지 않으면 바람직한 지도를 할 수 없다.
. 미적 교육의 유일한 원칙은 미적 산물이 감각을 발달시켜 외부세계와 얼마만큼의 조화로운 관계를 발달시켰느냐의 기록이라는 사실을 아는 것이고 감각이 세련되게 길러지면 그런 감각을 미적 작품으로 표현하게 된다.
2. 소비자를 위한 미학
. 미적인 사항들은 미술작품을 창작하는 사람들에게만 한정된 것이 아니고 비록 무의식적이지만 소비자들도 모든 선택 상황에서 미적 감각을 사용하여 시각적 세계의 특성을 형성하고 결정한다. 이런 선택에는 환경을 만들어나가고 유지하기 위해 선택하는 모든 방법이 포함되기 때문에 무한정하다.
. 이런 선택은 문화와 개인의 차이를 반영하고 이런 개인적인 선택에서 보여지는 취향의 차이는 다양한 조형성이나 학습에 의한 특정 양식의 반영이기보다는 개성의 반영이다. 시블레이(F. Sibley) 가 "의심할 바 없이 미적 특성을 인식하고 그것에 대해 반응하는 능력은 아주 어릴 때부터 부모와 선생님들과 접촉함으로써 세련되어지고 발달된다는 사실이다."고 했듯이 이런 사실은 우리가 정적인 존재가 아니라는 것을 뜻한다.
. 따라서 현대 미술에서 유용한 형태들에 대한 탐구와 인식은 과학이나 정치적 사고에서의 아이디어와 체계만큼 교육에서 중요하게 여겨져야 한다. 다시 말해 우리가 가정이나 제도, 공장, 공원 등을 선택하면서 사회적, 현실적인 사항들을 고려한다는 것은 중요한 일이나 이들이 갖고 있는 형태, 도시 재개발 계획의 특성, 금권 선거 등은 미적 교육을 받지 않은 사람들의 미적 판단에 의해 좌우되기도 하기 때문이다. 또한 인간이 만든 것들과 인격에 건전함과 진리를 깃들게 하려면 미적 교육을 통해야 하기 때문에 우리에게 계속 직면해오는 잘못된 것들을 주의 깊고 철저하게 검토할 필요가 있다.
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1. 근처 상점에서 값싸고 쓸모 있으면서도 기능적으로 잘 디자인된 가정용품이나 꽃병, 기구들을 찾아보자. 이것을 비슷한 가격이면서도 디자인이 좋지 못한 품목과 비교해보자. 재료와 기능, 마무리 등을 살펴보면서 다른 제품보다 잘 디자인된 이유를 알아보자.
2. 졸림, 화남, 슬픔, 호전성, 행복감 그리고 그 밖의 여러 가지를 나타내는 일련의 낱말에 대응하는 선을 자유롭게 그려보자. 그런 의도로 그린 선과 낱말을 동일하게 연결시키는 사람이 어느 정도일까? 그런 표현적인 선들의 의미에 대한 보편성과 개인적 해석에 관해 어떤 결론을 내릴 수 있을까?
3. 자연에서 볼 수 있는 무늬와 질감의 예를 알아보자. 배열된 상태에서의 무늬에 대한 느낌을 생각하면서 그런 자연적인 무늬의 배열을 구상해 보자.
4. 가능한 한 많은 곳으로 다양한 양식의 공적, 사적 건물을 찾아가 보자. 유럽, 아시아, 지중해, 그 밖의 다른 지역 문화의 영향을 건물에서 찾아보자. 특별한 구조의 건물에 영향을 미친 다양한 요인들을 생각해보자. 오늘날 건물을 세우는 데 중요하게 영향을 미치거나 고려해야할 사항들을 열거해보자.
5. 색의 의미와 효과를 연구해보자. 장식적으로, 역동적으로, 극적으로, 표현적으로, 분위기 있게, 형태와 밀접하게 관련시켜, 추상적으로 등과 같이 색이 사용된 곳을 찾아보자.
6. 특정 기간의 미술과 관련있는 그림의 예들을 모아보자. 왜 그것들이 그 시대의 대표적 표현인지 표현양식, 기법 등을 주제와 관련시켜 설명해보자.
출처 : www.artji.org
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