1. 수필/Essay (Abdul Wachid B.S.)

작성자김영수|작성시간22.05.26|조회수217 목록 댓글 0

서정시

압둘 와히드 B.S. (Abdul Wachid B.S.)

사빠르디 조꼬 다모노(Sapardi Djoko Damono)는 ‘하이릴 안와르(Chairil Anwar)(인도네시아 저항 시인 - 역자주) : 전통을 장악하기 위한 투쟁’ 이라는 글에서 “전통이라는 주제에 대해 하이릴 안와르도 사실 그렇게 관심을 갖지 않았었다. 오히려 매우 날카롭게 대립하는 그의 정신적인 여러 갈등을 서정적으로 풀어내기 위한 노력을 기우렸다. (1999:48).라고 밝히고 있다.

서정시 창작에 대해 하르또꼬(Hartoko)와 라흐만또(Rahmanto)는 다음과 같이 그들의 견해를 밝히고 있다. (1986:79):

“시의 시작(始作)에 대한 여러 주장 중에 고대 그리스에서 현악기인 리라(lira)라는 악기와 함께 시작되었다는 견해도 포함되어 있다. 서정시를 통해 사람들은 그의 느낌을 표현하였다. 서사시, 극시(劇詩)와 함께. 서정시는 시의 3대 부문에 속한다. 서정시의 특징으로는 음률과 어조 그리고 축약을 우선하는데 시간과 특정 장소에 대해 집중하고 있다. 서정시는 직접적으로 읽는 사람, 청자(聽者)들 감정에 연결, 접촉하려고 한다. 서정시는 송시, 엘레지, 소네트 등으로 구분이된다. 화자(話者)와 사실 사이에 직접적으로 간여하는 것과 시어 뒤에 있는 상징 속에 화자가 숨는 방법을 택하기도 한다.

위에 언급한 견해에 동의하는 입장에서 헤르만 J. 왈루요(Herman J. Waluyo)(2010:157)는 “서정시에서 시인은 본인의 서정 또는 개인적인 감정을 나타내면서 그 어떤 서사도 언급하지는 않는다. 서정시의 종류로는 예를 들어 엘레지, 송시, 그리고 세레나네 등이 있다.”

서정시는 이야기를 하지 않는다. 즉 낭송에 기초하는 극시와는 다르다. 뇨만 꾸타 라뜨나(Nyoman Kutha Ratna)에 따르면 극시의 근간은 사건, 등장 인물, 구성, 언어 형태 등이라고 한다. (Ratna, 2013:302). 마만 S 마하야나(Maman S Mahayana)에 따르면 인도네시아 극시의 흔적으로 샤이르(syair : 인도네시아 전통 韻文 - 역자주)를 들고 있다. 고전 멀라유(Klasik Melayu : 동남아 지역에 말레이-인도네시아어 모어(母語)인 멀라유어가 광범위하게 사용되던 시기 - 역자주) 시기에 샤이르는 인도네시아 군도 안에서 시의 형태로 자리를 잡게 되었다. 샤이르의 영향은 각 지역으로 파급되었고 그 결과 각 종족어로 극시의 전형이 만들어졌다. 극시가 히까얏(hikayat : 인도네시아 전통 설화 - 역자주) 범주에 속하지 않는 이유를 마만 S 마하야나는 히까얏은 산문의 형태를 보이고 있는 특징을 들고 있다. 또한 극시가 빤뚠(pantun : 인도네시아 전통 4행시 - 역자주)에 속하지 않는 이유는 빤뚠은 첫 2행에 주제가 의무적으로 결부되어 나타나야 하기 때문에 빤뚠을 짓는 사람은 첫 2행에서 주제 표현이라는 제한성과 강제성에서 벗어날 수가 없다. 그러한 이유로 해서 하나의 빤뚠은 하나의 주제로만 만들어지고 있다. 아울러 구린담(gurindam : 인도네시아 전통 2행시 - 역자주) 역시 2행 안에 주제를 한정하는 제한성이 있기 때문에 샤이르와는 상이(相異)하다. 반면에 샤이르는 상대적으로 자유롭다. 하나의 주제를 여러 연에서 표현할 수 있다. 즉 샤이르의 연 구성은 a-a-a-a로 되어 있기 때문에 어떠한 주제도 담아 낼 수 있다. 한편 극시는 새로운 이야기, 기존해 있는 이야기 그리고 히까얏 안의 이야기를 서술할 수가 있다.

1928년에 발표된 드라마 희곡, 루스땀 에펜디(Rustam Effendi)의 “베바사리(Bebasari)”는 연의 제한 없이 샤이르의 형태로 쓰여진 시의 형태를 보이고 있다. 이 드라마 희곡이 샤이르 형태를 따르지 않는 최초의 극시로 간주되고 있다. 따라서 본 “베바사리”는 시의 형태를 띈 최초의 인도네시아 극시 원고가 된다. 극시는 뿌장가 바루(Pujangga Baru : 인도네시아 1930년대 문학 시기를 의미. 당시 출간되었던 문예지 이름에서 유래 - 역자주)의 시인들이 시 안에서 정신 세계를 표현하고 마음 속 생각을 토로하고 영혼을 노래하기 시작하면서 그 자리를 잃게 되었다. 아르민 빠네(Armijn Pane)의 몇 편의 시는 더 이상 극시의 형태를 보이지 않게 된다. 이러한 정신 표현의 정점은 하이릴 안와르(Chairil Anwar) 시 안에서 나타나게 된다. 1956년 아집 로시디(Ajip Rosidi)는 ‘잔떼 아르끼담(Jante Arkidam)’이라는 제목의 극시를 세상에 내 놓는다. 이 시를 극시 범주 안에 넣는 것뿐만 아니라 서사시 범주 안에 넣고 있다. 그 이유는 시에서 잔떼 아르끼담이라는 영웅 이야기가 그려지고 있기 때문이다.

W.S. 렌드라(W.S. Rendra) 역시, 초기에는 발라드라고 그가 이름을 붙힌 극시를 창작했다. 그 좋은 예로서 ‘사랑하는 사람들의 발라드(Balada Orang-orang Tercinta’(1957)를 들 수 있다, 따우픽 이스마일(Taufiq Ismail) 역시 극시를 썼다. ‘요새와 압제’(Benteng dan Tirani)(1966)가 그것이다. 인도네시아 문학사에 있어 가장 긴 장편의 극시는 리누스 수르야디 아그(Linus Suryadi Ag)가 1981년에 쓴 ‘빠리옘의 고백’ (Pengakuan Pariyem)이다. (Mahayana, 2016:224-226).

장편의 극시를 서사시 범주 안에 넣지 않는다. 만약 그 시 안에서 큰 전쟁, 영웅담, 불사신 같은 주인공들의 우월성, 초자연적인 존재의 등장 등이 없을 경우 서사시 범주 안에 넣을 수가 없다. 라마단 K.H(Ramadhan K.H.)의 ‘쁘리앙안 시 즐리따’(Priangan Si Jelita)(1957), 리누스 수르야디 아그의 ‘빠리옘의 고백’은 장편 극시이지만 서사시 범주에 속하지는 않는다. 그 이유는 두 시에서 전쟁, 영웅, 불사신 같은 주인공 그리고 초자연적인 존재의 등장이 없기 때문이다. 반면에 아집 로시디의 ‘잔떼 아르끼담’은 서사시의 정형을 잘 나타내고 있는 좋은 예로서 들 수가 있다.

뿌장가 바루 시인인 사누시 빠네, 아미르 함자는 시의 의미를 다음과 같이 정의하였다. 즉 “아름다운 언어로 영혼의 전이”가 시의 의미로 보았다. 이러한 정신이 서정시의 근간을 이루게 되었다. 이후 극시는 더 이상 자리를 얻지 못하고 인도네시아 문단에서 사라지게 되었다. 한편 1950년대와 1960대에 W.S 렌드라, 아집 로시디, 그리고 라마단 K.H에 의해 서사시가 새롭게 조명을 받고 대중들에게 다가가는 시기가 왔다.

꾼따라 위르야마르따나(I. Kuntara Wiryamartana) (via Soemanto, 1994 : 64)에 따르면 서정시라함은 짧게 썼으며 주관적이며 이미지가 있고 운율과 멜로디, 그리고 감성이 내포되어 있어야 하며 이를 통해 독자에게 하나의 온전한 감성이 생길 수 있게 하는 것이 서정시라고 했다.

서정의 정수는 시인이 그의 감정 또는 개인적인 감상을 시를 통해 표현하면서 이야기를 전달하지 않는데 있다. 이러한 관점에서 보았을 때 인도네시아 현대 시인들 대다수는 서정시를 썼고 몇몇 시인들은 극시를 그리고 극소수의 시인들 만이 서사시를 만들어냈다.

문학 가치에 대한 원론적인 견해로 A. 테우(A. Teeuw) (Cet.II, 1983:11-12)는 “좋은 문학 작품은 전통과 혁신 사이의 긴장이 존재해야 한다”고 했다. 따라서 서정시인들 역시 그들 작품을 통해 서정시의 특징을 최대한 표현하려고 했다. 이러한 관점에서 볼 때 시대를 관통하면서 뿌장가 바루의 서정시가 하나의 정형으로 인도네시아 문단에 자리매김을 하고 있음을 본다.

뿌장가 바루 시기 서정시의 한 예로 사누시 빠네와 아미르 함자의 시의 내용을 들 수 있다. 그 이유는 그들의 시 속에 낭만적인 정신 세계와 이슬람 정신 세계가 잘 표현되고 있기 때문이다. 즉 “아름다운 언어로서 정신 세계의 전이”에 있어 그들의 시는 신비주의 시를 쓴 잘랄루딘 루미(Jalaluddin Rumi)와 말레이시아 시인인 함자 판수리(Hamzah Fansuri)와 비교하여 더 깊은 내면의 세계에 결속이 되어 있기 때문이다. 사누시 빠네의 시인 ‘사랑의 분출’(Pancaran Cinta)(1926), ‘뿌스빠 메가’(Puspa Mega)(1927) 그리고 아미르 함자의 ‘마다 끌라나’(Madah Kelana)(1931), ‘조용한 노래’(Nyanyi Sunyi)(1937), 그리고 ‘그리움’(Buah Rindu)(1941) 등 시 작품 모두는 신성에 접근한 경험을 서정시로 풀어낸 것이다. 정신 세계의 여정을 통해. 특히 아미르 함자의 시는 페르시아, 멀라유의 신비주의 시 분위기를 나타내고 있어 인도네시아에 있어 이슬람 종교 시가 나올 수 있게한 밑거름이 되고 있다.

하이릴 안와르의 서정시에 대해 사빠르디 조꼬 다모노(Sapardi Djoko Damono)는 다음과 같이 언급하고 있다. (1999:48-49):

“영혼의 갈등이 점점 깊어질수록 그는 전통적인 시작, 그리고 전통적인 한계에서 언어의 경험을 쏟아냈다. 이 사실이야말로 시인에게 있어 하나의 시험이 되었다. --- 시인은 의도적으로 전통적인 시작법을 고수하면서 새로운 시 형태와 자유를 구하려고 했다. 점점 전통적인 시작법에 경도될수록 그가 얻고자하는 시 작법의 능력은 함양되었다. “

사빠르디 조꼬 다모노가 말하는 전통 작법이라함은 하이릴 안와르가 고전 문학 시를 번역한 것을 의미한다. 예를 들어 엘리어트(T.S. Eliot), 릴케(R.M. Rilke) 그리고 페론(E. Du Perron)의 시 작품을 들 수 있다. 이 경험이야말로 하이릴 안와르의 서정시 작업에 긍정적인 영향을 미친다. 그의 불안정한 생활, 갈등의 연속, 그러한 요소들이 그의 소네타 형식의 시로 나타나고 있다.

하이릴 안와르의 시를 보게 되면 그의 시 대부분의 배경이 되는 삶에 대한 열정이 현실 세계에 뿌리를 두고 있음을 알 수 있다. 하이릴 안와르 시 세계에 있어 열정과 열의가 매우 현실적으로 구현되고 있음을 볼 수 있다. 즉 현실적인 세계와 초현실적인 상징 사이에서 충돌이 일어나지 않고 모두가 현실적이다. 그러한 현실적인 삶의 모습이 가장 최소화한 상태에서 사진처럼 구현되고 있다. 하이릴 안와르에 의해 지각(知覺)되어지고 동시에 위치되는 사건들은 시인의 내면을 잘 나타내고 있다. 하이릴 안와르는 정신적인 갈등을 최소화시키는 능력이 있었으며 특히 죽음에 대한 공포를 최소화하는 특징을 나타내고 있다. 그러한 것을 완벽한 정통적인 시로 구현해 냈다. 예를 들면 그의 시 ‘강탈된 것과 단절된 것’(Yang Terampas dan Yang Putus)(Ed. Eneste, 2009:82)을 들 수 있다.

하이릴 안와르 시

강탈된 것과 단절된 것

몽롱함과 바람은 나를 휩싸고 있다

나를원하는그가있는방 역시 몸서리가 처진다

밤은 점점 깊어가고, 숲은 기념비처럼 죽어 있다

까렛(Karet)에서, 까렛(Karet)에서(앞으로올내피) 추위가 몰려온다

방안에서 나는 정리를 한다, 내 안에서 만약 당신이 온다면

그리고 나는 새로운 이야기를 당신에게 다시 보낼수 있다

그러나 지금은 단지 손만이 또렷하게 움직일 뿐

내 몸은 조용하고 혼자이다. 이야기와 사건들은 이미 얼어 붙었다

1949

위의 4행시에서 정신적인 갈등이 잘 나타나고 있다. 정밀한 시어를 통해, 그로 인해 그의 사실주의적 서정시는 한 사람의 온전한 존재자로서 인식될 수 있게 하고 있다. 일반적인 전통작법에 대한 사빠르디 조꼬 다모노 의견에 동의하면서 “예술가들은 일반적으로 전통적인 작법에서 자유스러워지려는 노력을 하고 있다. 그러나 전통적인 영역 안에서 움직일 수 있는 영역을 창조해 내는 노력도 중요하다.” (1999:54). 위에 언급한 내용은 인도네시아 시 발전 역사 안에서 서정주의가 뿌리를 내릴 수 있게한 토대가 된다. 그러나 많은 시인들 역시 그러한 경향에서 벗어나려고 노력을 하고 있다. 그들만의 새로운 시어와 서정주의를 탈피하기 위한 새로운 시도를 행하고 있다. 예를 들어 수따르지 칼줌 바흐리(Sutardji Calzoum Bachri)의 주술적인 시와 아프리잘 말나(Afrizal Malna)의 유물론적 시를 그 예로 들 수 있다.

참고 문헌

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Waluyo, Herman J. 2010. Pengkajian dan Apresiasi Puisi. Salatiga: Widya Sari Press.

PUISI LIRIK

oleh Abdul Wachid B.S.

Dalam artikelnya tentang “Chairil Anwar: Perjuangan Menguasai Konvensi” Sapardi Djoko Damono mengatakan, “tema perjuangan ternyata tidak menarik minatnya dan ia pun mengembangkan gaya penulisan lirik untuk mengungkapkanberbagai konflik batin yang sangat tajam (1999:48). Tentang gaya penulisan lirik ini pula, Hartoko dan Rahmanto berpendapat(1986:79):

“Semula sebuah syair yang diiringi dengan petikan alat lira (dalam sastra Yunani). Lirik secara spontan melahirkan dan mewujudkan perasaan batin seseorang. Bersama dengan epik dan dramatik termasuk ketiga jenis pokok sastra. Sifat sifatnya ialah mengutamakan nada dan irama, abstraksi terhadap waktu dan tempat tertentu serta gaya yang langsung menyapa perasaan pembaca atau pendengar. Lirik dibagikan menurut ode, elegi, soneta, dan seterusnya. Berdasarkan hubungan antara aku dengan kenyataan dibedakan lirik yang langsung (suara batin langsung diperdengarkan) dan lirik tidak langsung (aku menyembunyikan diri di belakang lambang-lambang).

Sependapat dengan penjelasan tersebut, Herman J. Waluyo (2010:157) mengatakan, “Dalam puisi lirik penyair mengungkapkan aku-lirik atau gagasan pribadinya. Ia tidak bercerita. Jenis puisi lirik misalnya: elegi, ode, dan serenada.”

Puisi lirik tidak bercerita, tidak sebagaimana puisi naratif yang berbasis pada narasi. Menurut Nyoman Kutha Ratna, esensi narasi adalah peristiwa, tokoh, alur, latar, gaya bahasa, dan sebagainya (Ratna, 2013:302). Menurut Maman S Mahayana, jejak puisi naratif di Indonesia tidak lain adalah syair.

Pada periode klasik Melayu, syair menjadi genre utama puisi di Nusantara. Pengaruh syair menyebar ke berbagai daerah, yang kemudian menghasilkan model-model puisi naratif dalam berbagai bahasa etnik. Mengapa yang termasuk puisi naratif itu bukan hikayat? Menurut Maman S Mahayana sebab hikayat itu disusun prosais sehingga bukan termasuk ragam puisi. Mengapa puisi naratif itu tidak termasuk pantun? Hal itu karena pantun terlalu terikat sampiran dan isi, memaksa si Pemantun bergerak mengusung tema (isi) yang persajakannya berkaitan dengan sampiran. Karenanya, satu pantun mengusung satu tema. Demikian pula dengan gurindam yang bermain dalam sepasang larik, juga menyampaikan satu tema dalam setiap baitnya. Kalau syair relatif bebas, satu tema bisa disusun dalam beberapa bait. Karenanya, dengan pola persajakan a-a-a-a syair bisa berkisah apa saja, narasinya bisa diciptakan berdasarkan cerita baru atau mengambil cerita yang ada atau yang sudah tertulis dalam hikayat.

Pada tahun 1928 terbit naskah drama “Bebasari” karya Rustam Effendi yang disusun dalam bentuk puisi dengan pola syair yang tidak terikat kepada jumlah larik dalam bait. Naskah drama tersebut puisi naratif pertama yang tidak lagi setia kepada bentuk syair. Naskah drama “Bebasari” ini merupakan naskah drama Indonesia pertama yang disusun dalam bentuk puisi. Puisi naratif tenggelam ketika para penyair Pujangga Baru mengumandangkan puisi sebagai ekspresi jiwa, suara kalbu, atau nyanyian sukma. Karenanya, beberapa sajak panjang Armijn Pane yang memakai pembaitan syair pun sudah tidak naratif lagi. Demikian pula pada puncak bentuk ekspresi jiwa itu berhasil dikukuhkan dalam puisi Chairil Anwar. Pada tahun 1956 Ajip Rosidi berhasil menulis puisi naratif berjudul “Jante Arkidam”, puisi ini tidak hanya dapat digolongkan sebagai puisi naratif, melainkan sebagai puisi epik karena mengisahkan kehebatan seorang jawara yang bernama Jante Arkidam. W.S. Rendra juga sejak awal kepenyairannya menuliskan puisi naratif yang dia sebut sebagai balada (Ballada Orang-orang Tercinta, 1957).

Taufiq Ismail juga menulis puisi naratif dalam Benteng dan Tirani (1966). Puisi naratif paling panjang yang berhasil dalam perpuisian Indonesia ditulis oleh Linus Suryadi Ag melalui Pengakuan Pariyem, 1981 (Mahayana, 2016:224-226). Akan tetapi, tidak semua puisi naratif yang panjang itu dapat digolongkan sebagai puisi epik, jika di dalamnya kita tidak menjumpai peristiwa besar peperangan, kisah kepahlawanan, kehebatan tokoh-tokoh digdaya atau campur tangan makhluk supernatural. Puisi Priangan Si Jelita (1957) karya Ramadhan K.H. dan Pengakuan Pariyem (1981) karya Linus Suryadi Ag sekalipun merupakan puisi naratif yang panjang, tetapi bukanlah termasuk puisi epik sebab di kedua buku puisi itu tidak muncul peperangan, kepahlawanan, kehebatan tokoh digdaya, dan campur tangan makhluk supernatural. Hal itu tidak sebagaimana dalam sajak “Jante Arkidam” karya Ajip Rosidi, yang dapat dijadikan contoh sangat baik dan indah sebagai puisi epik. Penyair Pujangga Baru, Sanusi Pane dan Amir Hamzah mengumandangkan puisi sebagai “Gerakan sukma yang mengalir ke indah kata,” jutru hal itulah dasar penciptaan dari puisi lirik, karenanya sejak itulah puisi naratif tenggelam.

Barulah pada periode 1950-an-1960-an berkembang lagi puisi epik, yang dipopularkan W.S. Rendra, Ajip Rosidi, dan Ramadhan K.H. Menurut I. Kuntara Wiryamartana (via Soemanto, 1994: 64) yang dimaksud dengan lirik lebih kurang yakni puisi pendek, bersifat subjektif, yang kuat ditandai oleh imaji, melodi dan emosi, serta menciptakan bagi pembaca kesan yang tunggal dan utuh. Esensi dari puisi lirik adalah penyair melahirkan dan mewujudkan perasaan batin atau gagasan pribadinya melalui aku-lirik, dan dia tidak bercerita. Kalau demikian halnya, dapat dikatakan bahwa hampir semua penyair yang menulis dalam tradisi puisi modern Indonesia melalui puisi lirik ini, dan beberapa ada yang menulis puisi naratif, serta sedikit yang menulis puisi epik.

Hanya saja, sebagaimana prinsip penilaian sastra A. Teeuw (Cet.II, 1983:11-12) bahwa karya sastra yang baik itu berdiri pada ketegangan di antara konvensi dan inovasi. maka pada perkembangannya masing-masing penyair dalam menulis puisi lirik juga berusaha keras menemukan karakter puisi lirik karyanya. Hal itulah yang mengakibatkan dari periode ke periode sejak Pujangga Baru puisi lirik berupa-rupa gaya (style)-nya. Sebagai contoh gaya puisi lirik Pujangga Baru. Karakter puisi lirik karya Sanusia Pane dan Amir Hamzah, karena kesamaan jiwa romantik dan berlatar keruhanian Islam, maka “Gerakan sukma yang mengalir ke indah kata” itu memiliki hubungan batin lebih erat dengan puisi sufi Jalaluddin Rumi dan puisi sufi Melayu Hamzah Fansuri. Baik sajak-sajak dalam Pancaran Cinta (1926), Puspa Mega(1927) dan Madah Kelana (1931) karya Sanusi Pane, maupun Nyany Sunyi (1937) dan Buah Rindu (1941) karya Amir Hamzah, semuanya merupakan sarana aku-lirik menuju pengalaman ketuhanan sekalipun kiasan-kiasan yang digunakan menggambarkan perjalanan jasmani. Khususnya puisi lirik Amir Hamzah hubungannya dengan puisi sufistik Parsi dan Melayu turut mendorong lahirnya puisi keagamaan Islam di Indonesia. Menurut Sapardi Djoko Damono tentang perpuisian lirik Chairil Anwar (1999:48 49):

“semakin jauh ia memasuki konflik bantinnya itu, semakin mendekat ia ke bentuk penulisan yang konvensional. ... eksperimen bahasa bisa dilaksanakan dengan sangat baik dalam batas-batas konvensional yang ada; dan hal ini justru

merupakan ujian sesungguhnya bagi penyair --- mengusahakan pembaruan dan kebebasan namun sengaja berpegang teguh pada kungkungan konvensional. Semakin teguh ia berpegang kepada konvensi, dan semakin ketat konvensinya,

semakin tinggi pula kemampuan kepenyairan yang dituntutnya.

Yang dimaksudkan konvensional oleh Sapardi Djoko Damono dalam hal ini Chairil Anwar melakukan penerjemahan terhadap puisi klasik, sebagaimana sajak T.S. Eliot, R.M. Rilke, dan E. Du Perron. Hal inilah yang berdampak positif bagi

perpuisian lirik Chairil Anwar sejak awal dia berusaha mengungkapkan kehidupannya yang tidak tetap, penuh konflik, ke dalam bentuk-bentuk tetap, baik kwatrin maupun soneta.

Dari bacaan sekilas saja terhadap sajak-sajak Chairil Anwar sudah terbaca bahwa citraan akan kehidupan yang digambarkan dalam dunia puisi Chairil Anwar ialah realitas hidup yang realis. Semua unsur pencitraan dalam puisi Chairil Anwar terlihat sangat realis, tidak ada tabrakan gambaran antara yang realis dan yang simbolis sebagaimana dalam ungkapan puisi surealisme. Gambaran kehidupan yang realis itu lebih tampak sebagai pemotretan yang paling minimalis, yang dipersepsi sekaligus diposisikan oleh Chairil Anwar sebagai peristiwa yang paling mewakili perasaan batin penyair. Chairil Anwar mampu me-minimize konflik konflik batinnya, terutama tentang kecemasan akan kematian, ke dalam wujud ragmen-fragmen dengan konvensi yang ketat, yang langsung menyapa perasaan pembaca, sebagaimana sajak “Yang Terampas dan Yang Putus” ini (Ed. Eneste, 2009:82).

Sajak Chairil Anwar

YANG TERAMPAS DAN YANG PUTUS

kelam dan angin mempesiang diriku.

menggigir juga ruang di mana dia yang kuingin,

malam tambah merasuk, rimba jadi semati tugu

di Karet, di Karet (darahku y.a.d.) sampai juga deru dingin

aku berbenah dalam kamar, dalam diriku jika kau datang

dan aku bisa lagi lepaskan kisah baru padamu;

tapi kini hanya tangan yang bergerak lantang

tubuhku diam dan sendiri, cerita dan peristiwa berlalu beku

1949

Dalam sajak tersebut, gejolak konflik batinnya itu diredam ke dalam kwatrin yang ketat, dengan bahasa persajakan yang ketat pula sehingga puisi lirik realismenya menemukan kesempurnaannya sebagai seorang eksistensialis sejati. Sependapat dengan Sapardi Djoko Damono tentang konvensi secara umum bahwa “keunggulan seorang penyair, dan seniman pada umumnya, tidak terletak pada usahanya untuk membebaskan diri dari kungkungan konvensi, tetapi pada keberhasilannya dalam menciptakan ruang gerak untuk melaksanakan kebebasan dalam kungkungan konvensi” (1999:54).

Hal tersebut sekaligus mengukuhkan lirisisme dalam sejarah perkembangan puisi Indonesia mendominasi semua ruang kreativitas. Namun, banyak juga penyair yang berusaha keluar dari jalur utama itu, dengan membentuk jalur bahasa sajak sendiri di luar lirisisme, yang berhasil hanyalah sedikit di antaranya Sutardji Calzoum Bachri melalui jalur puisi mantra, kemudian Afrizal Malna melalui jalur puisi materialis.*****

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