6. 수필/Essay(Abdul Wachid B.S.)

작성자김영수|작성시간22.10.30|조회수210 목록 댓글 0

이미니즘 詩

압둘 와히드 B.S. (Abdul Wachid B.S.)

구나완 무하마드(Goenawan Mohamad)는 “상황 시”와 “이념 시”에 대한 설명에서 하이릴 안와르(Chairil Anwar) 시 세계에 대해 살펴보았다. (dalam Hoerip, 1982:159-171). 사빠르디 조꼬 다모노(Sapardi Djoko Damono) (1983:107-108)도 서술식 아이러니와 사실을 통하지 않고 극적으로 표현되는 인도네시아 시 세계에 대해 언급한 바가 있다. 또한 사빠르디 조꼬 다모노는 불확실성이 특징인 압둘 하디 W.M.(Abdul Hadi W.M.) 시 세계에 대해 언급한 적이 있다.

자신들의 시에 대해 위 세 시인들이 서로 언급하는 것은 전혀 이상한 일이 아님을 H.B 야신(H.B. Jassing)은 말하고 있다. (1983:25) :

“그리고 구나완 무하마드, 압둘 하디 W.M. 그리고 사빠르디 조꼬 다모노 사이에는 상호간 유사점뿐만 아니라 차이점도 있음을 우리는 주지해야 한다. 모든 시인들이 서로 간의 시 작품에 대해 이야기하는 것은 자위 행위가 아니라 서로간의 사유 세계에 있어 동질성과 동일성이 있기 때문이다. 그러한 맥락에서 구나완 무하마드는 사빠르디 조꼬 다모노의 시에 대해 이야기한 것이다. ...”

이러한 시에 대한 분석 이론를 위해 필자는 의도적으로 위 세명의 인도네시아 시인들에게 있어 이미니즘 시라는 공통점을 논하고자 한다. 따라서 그들 각자의 특성과 차이점에 대해서는 논외로 하고자 한다. 이와 관련하여 구나완 무하마드, 사빠르디 조꼬 마모노 그리고 압둘 하디 W.M. 간 공통점을 어디에 둘 것인가가 문제로 등장할 수 있다.

첫째, 위 세명의 시인들 모두는 시를 어떤 사실에 대해 진술하는 것처럼 쓰는 것을 경계하고 있다. 진술체인 시는 하나의 서술체로 등장한다고 구나완 무하마드는 말하고 있다. 그 서술체 안에서 시는 이념적인 시 아니면 진술체의 시가 된다는 것이다. (dalam Hoerip, 1982:163), 하이릴 안와를의 “이별”이라는 시를 예로 들어 본다.

이별

하이릴 안와르 (Chairil Anwar)

우리들은까치가퍼덕거리며날며

울기 전에 헤어져야 한다

우리들은오늘밤에너무많은것을요구하고있다

포기하기에는 아직 이르다

피는 아직 홍건하게 젖어 있다

우리들은오늘밤에너무많은것을요구하고있다

우리들은분명헤어져야한다

태양이 밤의 방패를 꿰 뚫기 위해

두개의대륙이서로충돌하고

붉은 잇꽃이 하얀 석회석이 될 것이다

그럼 어떻게?

만약이다(IDA)가이별을원한다면

너의 자리인 바다는 흩어질 것이다.

1943년 6월 7일

(Ed. Eneste, Cet.ke-21, Juni 2009:28).

작은 항구의 석양

하이릴 안와르 (Chairil Anwar)

스리 아자띠( Sri Ajati)에게

이번이 사랑을 찾지 않는 경우가 된다

창고와낡은집사이에서기둥과밧줄의이야기

배와돛단배는바다가없이

집착하기 위해 혼자 씩씩거린다

이슬비는 몽롱함을 채촉하고, 축 늘어진 독수리가 앉아 있다

우울함을이야기하고하루가헤엄을치며휙지나간다

채무표는설득을만나고끝내움직이지않는다

그리고 지금, 땅과 물은 잠을 자면서 파도를 잃었다

더 이상 없다. 나는 혼자다.

걸어가며 반도를 빗질 한다. 희망은 꽉 차 있다

그끝에도착한다. 그리고모두들잘가라고인사한다

네번째 해변으로부터 울음이 마르면 포옹할 수 있기 때문에

1946

(Ed. Eneste, Cet.ke-21, 2009. 6월 2009:58).

시 “이별”은 이념시로 볼 수 있다. 반면에 “작은 항구의 석양”은 시의 분위기가 인식, 창고, 독수리, 우울함을 압박하고 있다. 구나완 무하마드는 그의 시를 아미르 함자(Amir Hamzah) (sajak “Berdiri Aku”(일어서는 나), Buah Rindu, Cet.VII, 1985:51) 시와 하이릴 안와르의 시 (sajak “Senja di Pelabuhan Kecil”(작은 항구의 석양)) 시가 혼재된 작품을 쓰고 싶어 했고 이를 통해 “상황 시”를 그리고 싶어했다. 구나완 모하마드에 따르면 이러한 시 작품 중에 연과 연 사이의 의미를 종종 우리들이 완벽하게 이해하지 못하는 부분이 있지만 그럼에도 불구하고 그러한 상황은 완벽하게 우리들 마음 속으로 들어 온다고 말하고 있다. (dalam Hoerip, 1982:164).

한편, 하이릴 안와르의 시 “이별”을 구나완 모하마드는 “플라토닉 사랑, 이념적, 즉 이념이 있어야 그러한 시를 쓸 수 있다”라고 언급하고 있다. (dalam Hoerip, 1982:166).

두번째, 구나완 모하마드, 사빠르디 조꼬, 압둘 하디 W.M.은 시 속에서 사물과 사건을 동일시하고 있다. 구나완 모하마드는 “이미니즘 시”라는 어휘를 사용하지 않는다. 그 이유는 다른 문학사에서 이러한 어휘를 사용했는지 불확실하기 때문이라고 한다. 그는 다음과 같이 말하고 있다.

“이미지 시들은 종종 상황 시로 나타나며, 이를 통해 이미지가 개념과 사고의 체계로부터 자유롭게 표출이 되고 있다. 그것들은 상징으로 나타나지 않는다. 그것은 독립적으로 상황의 의미를 강조하고 있다. 따라서 하나의 개념을 위한 비교재로서 활용되지 않는다. (Hoerip, 1982:167).

사빠르디 조꼬 역시 (1983: 66) 시어에 대한 생각을 다음과 같이 밝히고 있다 :

“시어는 단지 시인과 독자간 연결하는 도구로 단순하게 사용되는 것이 아니다. 그 역할이 매개체라는 역할은 끝내 사라지지 않겠지만 . 시어의 첫번째 역할은 이미지를 구축하는 주체라는 것이다.”

압둘 하디 W.M (dalam Dewan Kesenian Jakarta, 1984:78)도 비슷한 견해를 밝히고 있다. :

“시인에게 있어 언어는 시 안에서 감정과 경험을 전달하는 매개체 역할을 한다. 따라서 장미는 삶을 그리는 이미지 또는 상징으로 표현할 수 있다. 즉, 하나의 시어에 대한 의미 자동화는 또 다른 새로운 언어와 살아 있는 유니크한 언어로 교체될 수 있다고 본다. 아니면 언어의 의미가 다변화된 창조적인 사실을 수용할 수 있는 언어로 확대될 수 있다고 본다.”

이미니즘 시의 전통은 어디서 왔는가? 딕 하르또꼬(Dick Hartoko)와 B. 라흐만또(B. Rahmanto)는 다음과 같이 언급하고 있다. (1986: 63) :

“이미니즘 운동은 제1차 세계대전 즈음하여 영국과 미국에서 시와 비평을 중심으로 일어났다. T.E. 흄(T.E. Hulme)과 에즈라 파운드(Ezra Pound)가 중심이었다. 당시 낭만주의적 시의 애매모호함과 감정에 메달리는 시에 대한 반동으로 일어난 운동이다. 프랑스의 상징주의와 일본의 하이쿠(haiku)의 영향을 받았다. 시는 대상에 대해 직접적으로 적응한다. 이미지는 날카로워야 하며 정확하여야 한다. 그리고 대상과 접촉성이 있어야 한다. 시인이 사용하는 시어는 일반적이어야 하며 자유로워야 한다. 시인에 의해 어떤 것이든 문학이 되어야 한다. 이 운동은 영국의 시인들에게 새로운 사조의 길을 열어 주었다. TS. 엘리어트(TS. Eliot), WB 예이츠(WB. Yeats), J. 조이스(J. Joyce) 그리고 DH 로렌스(DH. Lawrence)가 그들이다”.

인도네시아 시에 있어 이미지 시는 아미르 함자(Pujangga Baru)의 “일어서는 나”(Berdiri Aku)로부터 시작되었다고 볼 수 있다. 이어서 하이릴 안와르(Angkatan 45)가 그의 시 “작은 항구의 석양”으로 이어 받았고 그 후 구나완 모하드(그의 1969년 첫 시집, 1971년 두번째 시집 이후 계속해서)에 의해 확대되었고 사빠르디 조꼬 다모노의 1968년 첫 시집인 “너의 영원한 슬픔(Duka-Mu Abadi) 이후 계속해서)와 압둘 하디 W.M. 의 1971년 시집인 “바다는 아직 차오르지 않았다(Laut Belum Pasang)을 통해 확대되었다. 이미니즘 시의 발전은 A. 무스또파 비스리(A. Mustofa Bisri)의 시 세계까지 영향을 미치고 있고, 많은 시인들의 시 작품에 각각의 특징으로 나타나고 있다.

여기서 구나완 모하마드의 시 작품을 살펴 보기로 한다. 그는 “상황 시”라고 명칭을 부여했고 인도네시아 시 세계의 한 부분을 차지하고 있다.

일어서는 나

아미르 함자(Amir Hamzah)

조용한 석양녘에 나는 일어난다

갈매기는포말을스치며날고

스치듯망그로브숲끝을 해파리처럼

풀어해치며높이솟아오른다

바람은대지를스치기위해다시돌아오고

바다는황금을던진다

오두막을향해달려가며

침묵속소파위에서흔들린다

왕의 실로 그 끝을 염색하면

환하게피어올라무늬를움직인다

독수리는느릿하게날개를접고

추락한다

완벽한형태로

그리움은폐부를찌르고

평화로움을느낄수있는것을원하지만

도장찍히듯삶은방향이확정되었다

(Buah Rindu, 1959:51).

작은 항구의 석양

하이릴 안와르 (Chairil Anwar)

스리 아자띠( Sri Ajati)에게

이번이 사랑을 찾지 않는 경우가 되었다

창고와낡은집사이에서기둥과밧줄의이야기

배와돛단배는바다가없이

집착하기 위해 혼자 씩씩거린다

이슬비는 몽롱함을 채촉하고, 축 늘어진 독수리가 앉아 있다

우울함을이야기하고하루가헤엄을치며휙지나간다

채무표는설득을만나고끝내움직이지않는다

그리고 지금, 땅과 물은 잠을 자면서 파도를 잃었다

더 이상 없다. 나는 혼자다.

걸어가며 반도를 빗질 한다. 희망은 꽉 차 있다

그끝에도착한다. 그리고모두들잘가라

네번째 해변으로부터 울음이 마르면 포옹할 수 있기 때문에

1946

(Ed. Eneste, Cet.ke-21, 2009. 6월 2009:58).

더 이상 바람 소리가 들리지 않는 이 베란다에서

구나완 모하마드 (Goenawan Mohamad)

더 이상 바람 소리가 들리지 않는 이 베란다에서

하늘은 떠나 갔고 방은 밤을 기다리고 있다

당신은 말했지 : 밤이 오기전에 떠나라고

나는 계절이 우리들의 방향을 재촉하는 것을 들었다

피아노가루바이얏을노래할때

순간. 마차는 떠났다

첫번째연이끝나기전에, 말이끝나기전에

하루가어디에도착할지모르기전에

나는안다: 우리들의외로움을

실망을준비하고, 말없이슬퍼하고

나무들이 창밖 추위를 나누는

내일이 지속되지 않음을

ㅇ 루바이얏(말레이 4행시)

1966

(Pariksit, 1971:9).

거리 (距離)

사빠르디 조꼬 다모노 (Sapardi Djoko Damono)

그리고아담(Adam)은숲으로내려와

전설속으로사라졌다

그리고우리들은이곳에서갑자기

하늘을 쳐다 보았다: 텅 비어 있고 조용한 .....

(Duka-Mu Abadi, diambil dari Linus Suryadi Ag., Tonggak Jilid 2, 1987 : 410).

단편

압둘 하디 W.M. (Abdul Hadi W.M.)

당신이방으로돌아가기전

아직희미함이남아있었고

그리고나는얼어붙은음악으로그것을표시했다

그그림자는이슬비가되어

어두운 집 정원에서 줄줄 흘러내리고 있다

나는이런밤에난폭해진다

그리고당신의뺨에완전한키스를갈망하게된다

마치 평원에 내리는 비처럼,

말울음처럼솟아나는구름처럼

당신의 외로움을 끝내고 완숙한 육체를 갖추어라

다가오는우리들의여행이완벽해질수있게

의심없이세상을향해여행을떠나자

그래서어느날

사냥터숲에있는동굴에대해서

내가더이상꿈을꾸지않을때까지

(Potret Panjang Seorang Pengunjung Pantai Sanur, 1975:30).

하이릴 안와르의 시 “작은 항구의 석양”과 아미르 함자의 시 “일어서는 나”는 모두 해변, 바다를 노래하고 있다. 그러나 아미르 함자의 시는 운율면에 있어 더 정리가 되어 있고 더 짧으며 따라서 음악적으로 들리며 순서에 맞게 시어가 진행이 되고 있다. 반면에 하이릴 안와르 시는 바다. 해변, 그리고 화자의 마음을 순서에 맞춰 등장 시키고 있다. 이러한 시어를 통해 생각과 감정을 부추기며 상황을 표현하고 있다.

또한 구나완 모하마드의 “더 이상 바람소리가 들리지 않는 이 베란다에서”의 자아 서정은 시인이 만들어내는 상황에 한 단면을 이루고 있다. 또한 사빠르디 조꼬 다모노의 “거리(距離)”에서는 자아 서정이 사라지고 다만 전설 속에 살고 있는 아담이라는 남성을 부각시키고 있으며 자아 서정은 쓸쓸하고 빈 하늘을 바라보는 “우리들”의 한 부분을 이루고 있다. 압둘 하디 W.M.의 시 “단편”에서는 생각과 느낌을 언어적인 자아 서정으로 나타내지 않고 여러 상황을 통해 나타내고 있다.

아미르 함자에서 시작된 동일성은 하이릴 안와르, 구나완 모하마드에게, 사빠르디 조꼬 다모노 그리고 압둘 하디 W,M.으로 이어졌는데 그것은 시인 정신과 감정의 조화인 것이다. 그것은 자기 서정 또는 드라마틱한 세팅이 아닌 단지 시어와 시행으로 나타낼 수 있는 세계인 것이다.

세째, 위에 언급한 모든 시 작품에 있어 즉 아미르 함자, 구나완 모하마드, 사빠르디 조꼬 다모노 그리고 압둘 하디 W.M.들은 그들 작품에서 시어는 단순하고 소박하게 사용하고 있다. 그러한 시어의 소박함이 이미니즘 시가 된 배경은 무엇인가? 이미니즘 시를 창작한 시인의 한 사람으로 에즈라 파운드(Ezra Pound) (via Wachid B.S., 2002:134)는 다음과 같이 답변하고 있다. 즉 “시는 모든 주제에 대해 정확하게 표현하여야 한다. 듣기에는 좋을지 모르겠지만 불확실성이나 일반적인 내용은 지양해야 한다고 생각한다.” 이러한 이유 때문에 헤르만 J. 왈루요(Herman J. Waluyo) (2010:52) 현실에 대한 시에 있어 이미지 경향을 다음과 같이 밝히고 있다. :

“하나의 사실은 선명하고 정확한 시각적 이미지로 나타내야만 한다. 따라서 시어 선택은 확실하고 효과적이어야만 한다. ... 선택된 시어는 서로 연계되지 않는 일상어가 되어야 한다. 시어는 모든 것을 바라 볼 수 있어야 한다. 시인의 생각을 나타내는 것 이외에도 시인이 나타내고자 하는 이미지를 표현할 수 있어야 한다. 이미니즘 시는 종종 산문(散文)과 비슷하게 나타난다.”

이미지 시에 있어 시어의 단순성은 사빠르디 조꼬 다모노 시인의 “전등불”(Bola Lampu)에서 발견할 수 있다. (Cet.VI, Desember 2015:74) :

전등불

사빠르디 조꼬 다모노 (Sapardi Djoko Damono)

방안에 걸려 있는 전등불 하나가 빛나고 있다. 그 남자는

손가락을 펴서 그림자를 벽에 만들면서 움직인다

“이것은 사슴” 이라고 말한다. “와!” 아이들은 소리를 친다

“자, 호랑이다!”

“이것은 호랑이.” “와!” “이것은 코끼리, 돼지, 거북이...”

전등불 하나가 꿈벅거린다. 그 남자는 숲 가운데 있는 것처럼 느낀다.

숲속의 야생동물의 소리지름에 귀가 어지럽다.

그는 갑자기 낯설어 하며 더 이상 마음을 기우리지 않게 된다.

(1973)

그러나 이러한 이미니즘 시가 인도네시아 문단에 소개될 때 다른 문학 사조가 수용될 때처럼 두 가지 행태가 나타났다. 이러한 경향에 대해 인도네시아 가자마다 대학교 문과대학(Sarjana Strata Satu (S-1) di Fakultas Sastra Universitas Gadjah Mada)에서 분석을 했고 그 결과가 책으로 출간되었다. Religiositas Alam : Dari Surealisme ke Spiritualisme D. Zawawi Imron (2002). 양면적인 수용 태세, 즉 수용하는 자세와 거부하는 자세가 그것이었다. 이러한 경향은 제1차 세계대전 발발 즈음하여, 영국, 미국에서 이미니즘 시가 T.E 흄에서부터 에즈라 파운드까지 영향을 미쳤다. 인도네시아에 있어서는 이미니즘 시어 선택은 제한적으로 나타났으나, 이미니즘의 사유의 체계, 특히 종교, 비종교를 바탕으로 한 믿음에 양향을 미쳤다고 볼 수 있다. *****

[참고 문헌]

Damono, Sapardi Djoko. 1983. Kesusastraan Indonesia Modern: Beberapa Catatan. Jakarta: Penerbit PT. Gramedia.

________. 1999. Sihir Rendra: Permainan Makna. Jakarta: Pustaka Firdaus.

Dewan Kesenian Jakarta. 1984. Dua Puluh Sastrawan Bicara. Jakarta: Sinar Harapan.

Eneste, Pamusuk (Ed.). 2009. Chairil Anwar: Yang Terampas dan Yang Putus. Jakarta: Gramedia.

Hamzah, Amir. 1985-a. Nyanyi Sunyi. Cet.X. Jakarta: Dian Rakyat.

_______. 1985-b. Buah Rindu. Cet. VII. Jakarta: Dian Rakyat.

Hartoko, Dick dan Rahmanto, B. 1986. Pemandu di Dunia Sastra. Yogyakarta: Kanisius.

Hoerip, Satyagraha (Ed.). 1982. Sejumlah Masalah Sastra. Jakarta: Sinar Harapan.

Ismail, Taufiq. 1993. Tirani dan Benteng. Jakarta: Yayasan Ananda.

_______. dkk. 2002. Horison Sastra Indonesia Jilid 1, Kitab Puisi . Jakarta: Horison.

Jassin, H.B. 1983. Sastra Indonesia sebagai Warga Sastra Dunia. Jakarta : PT. Gramedia

Mohamad. Goenawan. 1971. Pariksit. Jakarta: Litera.

________. 2011. Di Sekitar Sajak. Jakarta: Tempo.

Suryadi AG, Linus. 1987. Tonggak, Jilid 1-4. Jakarta: Gramedia.

Wachid B.S., 2002. Religiositas Alam: Dari Surealisme ke Spiritualisme D. Zawawi Imron. Yogyakarta: Gama Media.

Waluyo, Herman J. 2010. Pengkajian dan Apresiasi Puisi. Salatiga: Widya Sari Press.

PUISI IMAJIS

oleh Abdul Wachid B.S.

Goenawan Mohamad merujuk kepada perpuisian Chairil Anwar dalam penjelasannya tentang “Puisi Suasana” dan “Puisi Ide” (dalam Hoerip, 1982:159-171). Demikian pula, Sapardi Djoko Damono (1983:107-108) merujuk kepada perpuisian Goenawan Mohamad ketika menjelaskan tentang gejala ironi yang tidak melalui pernyataan melainkan naratif dan dramatik dalam perpuisian Indonesia. Begitu juga ketika Sapardi Djoko Damono menjelaskan tentang “Keremang-remangan: Suatu Gaya, Pembicaraan atas Sajak-sajak Abdul Hadi W.M.” (1983:75-83), secara khusus membicarakan perpuisian Abdul Hadi W.M.

Tidak ada yang salah ketiga penyair Indonesia tersebut saling membicarakan puisi di antara mereka sendiri, sebagaimana dikatakan H.B. Jassin (1983:25) :

“Dan pastilah antara Goenawan Mohamad, Abdul Hadi, dan Sapardi Djoko Damono di samping persamaan-persamaan ada pula perbedaan-perbedaan. Dan apabila para penyair saling membicarakan sajak-sajaknya, bukanlah harus berarti bahwa mereka saling masturbasi, tapi karena memang ada saling simpati karena saling mengenali dan saling menyenangi oleh adanya persamaan alam pikiran. Demikianlah Goenawan Mohamad pernah membicarakan sajak-sajak Sapardi Djoko Damono dan sebaliknya, ...”

Untuk kajian teori tentang puisi ini, penulis sengaja hanya membicarakan persamaan antara ketiga penyair Indonesia tersebut berkenaan dengan karakter umum puisi imajis, dan tidak mengidentifikasi perbedaan atau kekhasan masing-masing. Di manakah letak persamaan antara perpuisian Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, dan Abdul Hadi W.M.?

Pertama, ketiga penyair tersebut sama dalam hal menghindari menulis sajak-sajak yang merupakan pernyataan. Bagi Goenawan Mohamad, sajak yang merupakan pernyataan itu “pertama-tama hadir sebagai keutuhan. Dalam keutuhan itu puisinya tampil sebagai puisi ide atau pernyataan” (dalam Hoerip, 1982:163), sebagaimana dicontohkan sajak “Bercerai” karya Chairil Anwar ini.

Sajak Chairil Anwar

BERCERAI

Kita musti bercerai

Sebelum kicau murai berderai.

Terlalu kita minta pada malam ini.

Benar belum puas serah menyerah

Darah masih berbasah-basah.

Terlalu kita minta pada malam ini.

Kita musti bercerai

Biar surya 'kan menembus oleh malam di perisai.

Dua benua bakal bentur-membentur.

Merah kesumba jadi putih kapur.

Bagaimana?

Kalau IDA, mau turut mengabur

Tidak samudra caya tempatmu menghambur.

7 Juni 1943

(Ed. Eneste, Cet.ke-21, Juni 2009:28).

Sajak Chairil Anwar

SENJA DI PELABUHAN KECIL

buat Sri Ajati

Ini kali tidak ada yang mencari cinta

di antara gudang, rumah tua, pada cerita

tiang serta temali. Kapal, perahu tiada berlaut

menghembus diri dalam mempercaya mau berpaut

Gerimis mempercepat kelam. Ada juga kelepak elang

menyinggung muram, desir hari lari berenang

menemu bujuk pangkal akanan. Tidak bergerak

dan kini tanah dan air tidur hilang ombak.

Tiada lagi. Aku sendiri. Berjalan

menyisir semenanjung, masih pengap harap

sekali tiba di ujung dan sekalian selamat jalan

dari pantai keempat, sedu penghabisan bisa terdekap.

1946

(Ed. Eneste, Cet.ke-21, Juni 2009:58).

Sajak "Bercerai" yang hadir pertama kali adalah sebagai ide; sedangkan "Senja di Pelabuhan Kecil" menghadirkan secara simultan latar dan suasana hati, berdesakan langsung ke kesadaran, gudang, camar, muram. Goenawan Mohamad sesungguhnya ingin menjelaskan posisi perpuisiannya bahwa ia mengakarkan tradisi perpuisiannya dari "percampuran" antara perpuisian Amir Hamzah (sajak “Berdiri Aku”, Buah Rindu, Cet.VII, 1985:51) dan Chairil Anwar (sajak “Senja di Pelabuhan Kecil”), yakni melalui eksplorasi “sajak suasana”. Menurut Goenawan Mohamad, “Dalam puisi macam ini, makna kalimat demi kalimat terkadang tak sepenuhnya kita pahami. Akan tetapi, keutuhan suasananya, total merasuk ke dalam diri kita, langsung dan sekaligus” (dalam Hoerip, 1982:164).

Sementara itu, sajak “Bercerai” karya Chairil Anwar oleh Goenawan Mohamad dipahami sebagai “bersifat Platonik, ide, konsep atau pengertian baginya sangat pokok: aku ber-Ide, baru aku berpuisi” (dalam Hoerip, 1982:166).

Kedua, dalam sajak Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, dan Abdul Hadi W.M., sama dalam menyikapi benda-benda dan peristiwa di dalam sajak. Goenawan Mohamad tidak menggunakan istilah “puisi imajis” dengan alasan jika dia menggunakan istilah tersebut belum tentu sesuai dengan yang lazim dipakai dalam sejarah kesusastraan lain. Sekalipun demikian, dia menegaskan bahwa :

“Dalam sajak-sajak “imajis”, yang sering berupa puisi “suasana”, imaji muncul atau bermunculan bebas-- mereka dibebaskan dari konsep, dari tertib yang diatur oleh rencana pikiran. Mereka tidak berperan sebagai lambang. Mereka itu “mandiri”, bagian yang hidup dari latar (set) yang memberi aksen pada suasana, bukan diambil dari alam benda dengan disengaja sebagai bahan perbandingan bagi suatu gagasan.” (Hoerip, 1982:167).

Sapardi Djoko Damono (1983: 66) berposisi sama ketika menyikapi bahasa sajak :

“Kata-kata tidak sekedar berperan sebagai alat yang menghubungkan pembaca dengan dunia intuisi penyair. Meskipun perannya sebagai penghubung itu tak bisa dilenyapkan, namun yang utama ialah sebagai obyek pendukung imaji.”

Abdul Hadi W.M. (dalam Dewan Kesenian Jakarta, 1984:78) juga bersikap serupa dalam memandang bahasa sajak:

“Bagi penyair bahasa harus merupakan media ekspresi... dalam puisi, di mana bahasa merupakan bahasa ekspresi atau penghubung pengalaman intuisi penyair, mawar mungkin imaji atau simbol yang melukiskan kehidupan. Di situ keotomatisan arti sebuah kata dipreteli dan diganti dengan arti lain yang unik dan segar, serta hidup. Atau arti kata diperluas agar mampu menampung kebenaran kreatif yang bersegi-segi.”

Sementara itu, darimanakah tradisi puisi imajisme ini? Dick Hartoko dan B. Rahmanto (1986: 63) merunut jejaknya :

“Gerakan Imajisme dalam puisi dan kritik sastra di Inggris dan Amerika Serikat menjelang Perang Dunia I, dipengaruhi oleh T.E. Hulme, dan dikembangkan oleh Ezra Pound. Reaksi terhadap kesamar-samaran romantik dan emosionalitas pada puisi waktu itu. Ada pengaruh dari Simbolisme Prancis dan puisi China klasik (haiku). Puisi hendaknya merupakan “a direct treatment of thing”. Gambaran (image) hendaknya bersifat tajam, tepat dan mampu menimbulkan kontak dengan the thing. Bahasa yang dipakai oleh penyair supaya biasa saja dan bebas dari paksaan metrum. Apa saja, dapat digarap dan dijadikan sastra oleh seorang penyair. Gerakan ini membuka jalan bagi para pembaharu dalam puisi di Inggris seperti TS. Eliot, WB. Yeats, J. Joyce dan DH. Lawrence”.

Gaya imajisme dalam perpuisian Indonesia telah menjadi fenomena sejak sajak “Berdiri Aku” karya Amir Hamzah (Pujangga Baru), kemudian ditanggapi oleh sajak yang tipikal imajistik “Senja di Pelabuhan Kecil” karya Chairil Anwar (Angkatan ’45), dan dikembangkan oleh Goenawan Mohamad (sejak buku puisi pertamanya, Parikesit, Cet.I-1969, Cet.II-1971, dan puisi selanjutnya), dikembangkan pula oleh Sapardi Djoko Damono (sejak buku puisi pertamanya, Duka-Mu Abadi, 1968, dan puisi selanjutnya), juga dikembangkan oleh Abdul Hadi W.M. (sejak buku puisi pertamanya, Laut Belum Pasang, 1971, dan puisi selanjutnya). Pengembangan dari gaya ungkap sajak imajis itu sampai pula pada perpuisian A. Mustofa Bisri, tentu saja dengan kekhasan masing-masing.

Kita bandingkan cikal-bakal puisi imajis yang oleh Goenawan Mohamad disebut sebagai puisi suasana, yang menjadi bagian dari perkembangan perpuisian Indonesia, berikut ini.

Sajak Amir Hamzah

BERDIRI AKU

Berdiri aku di senja senyap

Camar melayang menepis buih

Melayah bakau mengurai puncak

Berjulang datang ubur berkembang.

Angin pulang menyeduk bumi

Menepuk teluk menghempas emas

Lari ke gubung memuncak sunyi

Berayun-ayun di atas alas.

Benang raja mencelup ujung

Naik marak mengerak corak

Elang leka sayap tergulung

Dimabuk warn berarak-arak.

Dalam rupa maha sempurna

Rindu-sendu mengharu kalbu

Ingin datang merasa sentosa

Menyecap hidup bertentu tuju.

(Buah Rindu, 1959:51).

Sajak Chairil Anwar

SENJA DI PELABUHAN KECIL

-- Buat Sri Ajati

Ini kali tak ada yang mencari cinta

di antara gudang, rumah tua, pada cerita

tiang serta temali. Kapal, perahu tiada berlaut

menghembus diri dalam mempercaya mau berpaut.

Gerimis mempercepat kelam. Ada juga kelepak elang

Menyinggung muram, desir hari lari berenang

Menemu bujuk pangkal akanan. Tidak bergerak

dan kini tanah dan air tidur hilang ombak

Tiada lagi. Aku sendiri. Berjalan

menyisir semenanjung, masih pengap harap

sekali tiba di ujung dan sekalian selamat jalan

dari pantai ke empat, sedu penghabisan bisa terdekap.

1946

(Ed. Eneste, Cet.ke-21, Juni 2009:58).

Sajak Goenawan Mohamad

DI BERANDA INI ANGIN TAK KEDENGARAN LAGI

Di beranda ini angin tak kedengaran lagi

Langit terlepas. Ruang menunggu malam hari

Kau berkata : Pergilah sebelum malam tiba

Kudengar musim mendesak ke arah kita

Di piano bernyanyi baris dari Rubayat

Di luar detik dan kereta telah berangkat

Sebelum bait pertama. Sebelum selesai kata

Sebelum hari tahu ke mana lagi akan tiba

Aku pun tahu : sepi kita semula

Bersiap kecewa, bersedih tanpa kata-kata

Pohon-pohon pun berbagi dingin di luar jendela

Mengekalkan yang esok mungkin tak ada

1966

(Pariksit, 1971:9).

Sajak Sapardi Djoko Damono

JARAK

Dan Adam turun di hutan-hutan

Mengabur dalam dongengan

Dan kita tiba-tiba di sini

Tengadah ke langit: kosong sepi.....

(Duka-Mu Abadi, diambil dari Linus Suryadi Ag., Tonggak Jilid 2, 1987 : 410).

Sajak Abdul Hadi W.M.

FRAGMEN

Belumkah ada lindap sebelum

kau kembali ke kamar

yang suram dan kutandai musik beku?

Bayangan itu jadi gerimis

dan meleleh di kebun rumah yang gelap

Aku jadi garang pada malam seperti ini

dan ingin kukecup bibirmu semutlak mungkin

seperti juga hujan di padang-padang

dengan ringkik kuda yang memburu mega terbit

Rampungkan sepimu dan matangkan dagingmu

sampai jadi lengkap perjalanan kita nanti

pelancongan menuju dunia tanpa penyesalan

hingga pada suatu hari nanti

aku tak lagi bermimpi

tentang gua di rimba perburuan

(Potret Panjang Seorang Pengunjung Pantai Sanur, 1975:30).

Baik sajak “Senja di Pelabuhan Kecil” karya Chairil Anwar, maupun sajak yang ditulis penyair sebelumnya “Berdiri Aku” karya Amir Hamzah, keduanya sama bercerita soal pantai, laut. Akan tetapi, sajak Amir Hamzah, dengan ritme yang lebih teratur, baris lebih pendek, dengan begitu irama bunyi terasa lebih efektif dan musikal, mengisahkan secara hampir berurutan. Sementara itu, pada sajak Chairil Anwar, menghadirkan secara berurutan latar laut, pantai, dan suasana hati aku-lirik, terasa ada desakan dari pikiran dan perasaan, dalam wujud kata-kata yang menggambarkan suasana.

Begitu pula dengan sajak “Di Beranda Ini Angin Tak Kedengaran Lagi” karya Goenawan Mohamad, aku-lirik menjadi bagian dari suasana yang diciptakan oleh penyair. Bahkan, pada sajak “Jarak” karya Sapardi Djoko Damono, aku-lirik menghilang, dan hanya mengabarkan tentang dunia lelaki Adam yang tinggal dalam dongengan, dan aku-lirik menjadi bagian dari “kita” tengadah ke langit: kosong sepi. Begitu pula halnya dengan sajak “Fragmen” karya Abdul Hadi W.M., gambaran pikiran dan perasaan melalui aku-lirik tidak dinyatakan melalui verbalitas aku-lirik, melainkan dihadirkan melalui sejumlah suasana.

Kesamaan pola pencitraan yang dikembangkan dari sajak Amir Hamzah, ke Chairil Anwar, ke Goenawan Mohamad, ke Sapardi Djoko Damono, ke Abdul Hadi WM, ialah suatu keruntutan dari gambaran pikiran dan perasaan penyair, yang boleh jadi menyertakan aku-lirik atau tidak, untuk secara urut memperhitungkan setting; peristiwa tidak dramatik, justru dalam kedatarannya bisa menggambarkan dunia dalam aku-lirik melalui kata dan kalimat.

Ketiga, dalam semua sajak yang dicontohkan tersebut, baik Amir Hamzah, Chairil Anwar, maupun Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, Abdul Hadi W.M., sama dalam hal menggunakan bahasa sederhana di dalam puisinya. Mengapa kesederhanaan menjadi pilihan pengucapan puisi imajis? Ezra Pound (via Wachid B.S., 2002:134), seorang tokoh imajisme, menjawab persoalan itu: “Kami beranggapan bahwa puisi harus menggambarkan hal-hal yang khusus dengan jelas, dan tidak berurusan dengan hal-hal yang umum dan kabur, bagaimanapun enak kedengarannya.” Hal itulah sebabnya Herman J. Waluyo (2010:52) mengungkapkan dengan bagus aliran imajis dalam puisi ini tentang realitas bahwa:

“Kenyataan harus dilukiskan dalam imaji visual yang jernih dan jelas. Kata-kata dipilih secara cermat dan efisien... Bahasa yang dipilih adalah bahasa sehari-hari dengan ritme yang tidak mengikat. Kata-kata dipandang segala-galanya. Di samping mengungkapkan gagasan penyair, kata-kata itu mendukung imaji penyair yang hendak diungkapkan... Puisi kaum imajis sering mirip prosa.”

Contoh kesederhanaan bahasa sajak imajis itu dapat disimak dalam sajak “Bola Lampu” karya Sapardi Djoko Damono ini (Cet.VI, Desember 2015:74) :

Sajak Sapardi Djoko Damono

BOLA LAMPU

Sebuah bola lampu menyala tergantung dalam kamar. Lelaki itu

menyusun jari-jarinya dan bayang-bayangnya nampak

bergerak di dinding; “Itu kijang,” katanya. “Hore!” teriak

anak-anaknya, “sekarang harimau!”

“Itu harimau.” Hore! “Itu gajah, itu babi, itu kera ...”

Sebuah bola lampu ingin memejamkan dirinya. Ia merasa berada

di tengah hutan. Ia bising mendengar hingar-bingar kawanan

binatang buas itu. Ia tiba-tiba merasa asing dan tak diperhatikan.

(1973)

Namun demikian, berkenaan imajisme sebagai aliran seni penerimaannya di Indonesia sebagaimana terhadap aliran seni lainnya, yakni disikapi secara mendua. Sikap mendua menyikapi pengaruh aliran seni dari luar Indonesia ini pernah jadi bagian kajian penulis dalam penelitian Sarjana Strata Satu (S-1) di Fakultas Sastra Universitas Gadjah Mada, kemudian diterbitkan menjadi buku Religiositas Alam : Dari Surealisme ke Spiritualisme D. Zawawi Imron (2002). Sikap mendua tersebut antara diterima sebagian dan ditolak sebagian, ada perpaduan dalam menyerap suatu pengaruh. Demikian halnya menyikapi pengaruh imajisme yang semula dari Inggris dan Amerika Serikat menjelang Perang Dunia I, dipengaruhi oleh T.E. Hulme, dan dikembangkan oleh Ezra Pound ini. Di Indonesia pengaruh imajisme hanya sebatas sebagai gaya ungkap puisi, tetapi pemikirannya berpijak kepada pandangan hidup yang bersendikan religiositas, baik yang berangkat dari agama maupun non-agama. *****

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