작곡가가 만들어 낸 모티브는 단순히 한 두 마디 안에 있는 몇 개의 음표로만 존재하지는 않는다. 악보 상에서는 음형을 갖춘 몇 개의 음표이지만 작곡가는 그 모티브를 생각해 내기 위해서 그 곡의 전체 분위기를 동시에 여러 차례 생각했으며 확정되지도 않은 동기를 마음 속에서 여러 차례 지우고 다시 쓰는 순서를 겪은 것이다. 그것은 곧 짧은 모티브 속에는 아직 나타나지 않은 수 많은 잠재적인 악상들이 씨앗의 형태로 함축되어 있다는 것을 말해 주는 것이다.
작곡가는 모티브를 만들어 낼 때 악보 위에 나타나는 음표만을 생각하지는 않는다. 그 모티브 속에는 앞으로 음악이 진행하는데
필요한 음악적인 요소가 들어 있으며 악보위의 모티브는 단지 음표를 통해 상징적으로 가장 간략하게 표기 되어 있을 뿐이다.
그래서 우리는 그것을 통해서 모티브를 만들어내는 가장 적절한 방법을 생각해 볼 수 있다. 모티브는 몇 개의 음표로서
접근되어서는 안되고 곡 전체의 분위기를 통해서 접근이 되어져야 하고 음악을 만들 수 있는 모든 요소를 통해서 상징적으로 접근되어야
한다. 그렇게 함으로서 그 모티브는 작곡가의 환타지 속에서 다양한 모습으로 펼쳐질 수 있으며 곡의 전체 연결 면에서도 무리
없는 연결을 할 수 있다. 그 다양한 요소라 함은 음악 속에 등장하는 모든 작곡 기술적인 면을 말한다.
작곡하는데 사용하는 기술적인 요소인 음악의 3요소를 통해 작곡가의 환타지가 짧은 모티브 속에 어떻게 나타나고 그것이 어떻게 악상
전개에 사용되었는지 3대 교향곡이라고 일컬어지는 슈베르트의 미완성 교향곡, 베토벤의 운명 교향곡 그리고 드볼작의 신세계 교향곡을
통해 생각해보자. 세 곡 모두 제 1악장의 제 1주제를 통해 알아보자.
음악의 3요소라 함은 선율, 화성 그리고 리듬을 말하는데 먼저 선율적인 면에서 작곡가의 환타지가 모티브 속에 어떻게 응축되어 나타나고 선율에서 풀어지는지 슈베르트의 미완성 교향곡을 통해서 생각해 보자.
Schubert, Franz 미완성 교향곡 제 1악장 제 1주제 부분
위의 악보는 오보에와 클라리넷에 의해 연주되는 제 1주제의 앞 부분이다. 슈베르트는 악상의 전개에 있어서 논리적인 구조 보다는 떠오르는 영감에 의존했다는 평가를 받기도 하지만 그의 작품의 세부적인 면을 보면 그도 역시 논리적 구조에 의해 악상을 전개해 갔음을 알 수 있다. 주제의 모티브 구성을 보면 첫 두 마디의 음은 으뜸화음의 두 음인 F#과 B음으로 되어 있고 둘째 마디에서는 순차진행을 첨가하여 두 마디의 모티브를 만들고 있다. 이것이 한 번 반복되고 다섯째 마디에서는 3음인 D음이 빈 자리를 메꾸어 주고 있다. 이 첫 두 마디의 모티브는 슈베르트에게 단 순한 다섯 개의 음으로서 떠 오르지 않았을 것이다. 이와 유사한 분위기로 많은 모티브를 생각했을 것이고 그러한 많은 환타지의 소재들은 이 두 마디의 모티브에 모아져서 구체적으로 모습을 드러냄과 동시에 다른 곳에서 이 모티브의 다른 모습으로 나타난 것이다. 그러한 모습을 이 곡의 도입부에서 찾아보자.
같은 곡 도입부
첼로와 더블 베이스에 의해 연주되는 도입부의 1, 3, 5, 6마디의 첫 음은 모티브에 사용된 음과 완전히 같은 B, D, F#의 세 음이고 중간에 사용된 순차적인 진행도 모티브의 8분음표에서 온 것이다. 모티브의 음악적인 흐름과 도입부의 음악적인 흐름이 구조를 통해서 일치하고 있는 것이다. 단지 서로 다른 악기로 연주되고 있기 때문에 듣는 사람은 그 공통성을 알아채기가 쉽지 않은 것이다. 이러한 점은 9마디에서부터 시작되는 바이올린의 트레몰로 반주에서도 모티브와의 연관성이 그대로 나타나며 저음 현악기의 피치카토 반주에서도 나타난다. 또한 제 2주제에서도 제 1주제와의 연관성을 찾아 볼 수 있으며 이 곡의 거의 모든 곳에서 제 1주제 모티브와의 연관성을 찾아 볼 수 있다. 그러한 점은 작곡가가 모티브를 생각해 내는 과정이 단순하게 악보 위의 음표를 만들어 내는 과정이 되어서는 안된다는 것을 말해 준다.
다음으로 베토벤의 운명 교항곡을 통해서 작곡가가 모티브를 만들 때 어떠한 화음적인 배경을 만들고 그것을 어떻게 곡의 구조에 사용하는지 생각해 보자.
Beethoven, Ludwig van 운명 교향곡 제 1악장(처음 부분, 리스트에 의한 피아노 편곡)
이 곡의 모티브는 으뜸화음을 배경으로 하여 세 개의 G음과 E♭만으로 이루어져 있다. 교향곡의 첫 악장의 모티브로서는 매우 간단하지만 베토벤은 으뜸화음을 배경으로한 두 종류의 음표를 통해서 만들어 낸 모티브에서 앞으로의 곡 전개의 방향을 잘 제시해 주고 있다. 그는 이 모티브를 만들어 내면서 이 모티브를 계속해서 반복하게 되는 환타지를 생각했을 것이고 곡 전개의 과정에서 그 반복적인 모티브를 묶어줄 요소로서의 구심점을 생각했을 것이다. 그래서 이 모티브를 묶을 구심점으로서 하나의 화음 배경이 사용되었다. 그리고 그것은 3~5마디에 있는 딸림화음에로의 모티브 이동에서 그대로 나타난다. 주제의 제시에 이어 6~10 마디도 다섯 마디 전체를 묶는 수단으로서 앞의 두 마디 모티브에 사용된 으뜸화음을 사용했고 이어지는 11~14 마디에도 3~4마디에 사용되었던 딸림화음을 사용했다. 이러한 으뜸화음에서 딸림화음에로의 모티브 이동은 이 악장 전체를 통하여 주요 화음 구조로 사용되며 제 2주제를 구성하는 화음 구조로 사용되기도 한다.
같은곡 제 2주제
위 악보에서 넷째 마디에서부터 제 2주제가 시작되는데 앞의 제 1주제의 모티브가 으뜸화음에서 딸림화음으로의 모티브 이동이
이루어진데 비하여 제 2주제에서는 I-V-V-I의 약간 변형된 형태를 갖고 있으며 이것은 몇 차례 더 반복되며 이어서 작은 발전을
이룬다.
다음으로 드볼작의 신세계 교향곡을 통하여 모티브 구성에 리듬적인 요소가 어떻게 사용되고 곡의 전개에 어떻게 사용되었는지 알아보자.
Dvořák, Antonín 신세계 교향곡 제 1주제의 네 마디
이 악보에서 제 1주제의 모티브를 이루는 앞의 두 마디의 모티브 리듬은 다섯째 마디의 주제 후반부가 시작되는 부분에도 주요 리듬
형태로 변형되어 쓰이지만 이 리듬은 아래 악보의 1악장의 도입부에서는 전체를 지배하는 주요 리듬적인 모티브로 쓰인다.
같은 곡 도입부 (1~23 마디)
위의 악보에서 표시된 각 부분은 모티브와의 연관성을 나타내며 A는 모티브의 리듬이 약간 다르게 나타난 형태이고 B는 변형되어
발전된 형태이고 C는 모티브의 원형 그대로 나타난 형태이고 D는 축약되어 짧게 나타난 형태이다. 이후 1악장에서 이 리듬이 계속
조금씩 다른 모습으로 나타나는데 드볼작은 이 모티브의 리듬을 만들어 내는 과정에서 많은 생각을 거치고 그 환타지를 두 마디의
모티브로 함축시켜서 악보 위의 음표로 끌어낸 것이다.
작곡을 하는 과정에서 모티브는 악보 위에 올라와 있는 한 두 마디 속의 음표로 접근될 수는 없다. 그 모티브는 최종적으로 악보
위에 올라와 있는 구체적인 음표이며 그 모티브 안에는 작곡가가 표현하지 않은 수 많은 환타지들이 숨어 있는 것이다. 그래서
모티브를 만들어 낼 때에는 몇 개의 음표로 접근하려고 하지 말고 그 악장 전체의 악상으로서 접근하는 것이 필요하다.