1. 사회적 현실과 새로운 디자인 사조의 예고
2. 바우하우스(Bauhaus)의 명칭
3. 바우하우스의 설립배경
4. 바우하우스 교사 설립
5. 바우하우스 운동의 형성배경
6. 바우하우스의 선언문에서
7. 바우하우스의 교육과정
8. 바우하우스의 전개과정
■ 바우하우스 선언문 (원문)
■ 바이마르 국립 바우하우스 프로그램 (원문)
1. 사회적 현실과 새로운 디자인 사조의 예고
그 당시 초의 독일과 유럽 건축은 대부분이 그리스-로마의 양식과 별로 다를 것이 없었다. 다른 것이 있다면 석재와 함께 강철도 사용했다는 것이다. 강철 기둥을 무거운 석재 속에 감추고 만들지만 외장은 그리스-로마나 고딕 등 과거로부터 물려 오던 것에서 변화 없이 그대로 만드는 것이었다. 발터 그로피우스는 이러한 것을 반대하며 오늘날의 스타일을 만들자고 주장했다. 그가 이러한 생각을 한데에는 그 당시의 사회상을 살펴볼 필요가 있다.
산업 혁명 이후 사회는 수공업에서 기계 생산으로 넘어가고 있었다. 생산 기술이 수공 기술에서 기계 기술로 발전함에 따라 특히 건축과 공예 분야가 그 영향을 직접적으로 크게 받았을 뿐만 아니라 , 당시 예술이 자체의 순수성과 자율성의 달성을 목표로 '예술을 위한 예술'의 세계를 확립하려던 경향도 변화를 겪게 된 요인 중의 하나였다. 예술의 개념이 완전히 바뀌어 아카데미에 맡겨진 그림이나 조각 같은 고귀한 예술이 그 특권을 잃어버린 것이다.
그는 거대한 장식의 총체를 실현하게 해 주는 건축을 '전형적인 예술'로 보고, 건축을 통해서 모든 예술의 관계를 총체적인 조화의 원칙 하에 전체적으로 파악해야 한다고 강조했다. 그러나 이 이상을 실현하는 데는 우수한 건축가(단지 집을 설계하는 사람이 아니고 광범위에 걸친 디자이너)를 새로 육성하는 길 외에는 없다고 생각하였다. 이러한 생각에서 그가 생각해 낸 것이 '총체 예술'이다. 당시까지 독자적으로 존재했던 회화와 건축, 조각을 하나로 묶자는 것이다. 그는 모든 조형 미술의 궁극적인 목표는 건축에 있다는 생각과 조각가 화가들은 모두 공예가로 돌아가야 한다는 생각을 기본 이념으로 하였으며, 예술가와 공예가 사이에는 본질적으로 차이가 없고 공예의 숙련 속에 창조적 상상력의 근원이 있는 것이므로, 그들 사이에 계급 차별을 없애고 새로운 공예 집단을 만들어 미래의 새로운 건축을 창조하자는 것이었다. 이러한 그의 생각은 바이마르에서의 '국립 바우하우스의 방침'에서 엿볼 수 있다.
"모든 조형 활동의 최종 목표는 건축이다! 예전에는 건물을 장식하는 것이 조형예술의 가장 고귀한 과제였으며 이러한 것들은 위대한 건축 예술과 불가분의 관계에 있었던 구성 요소였다. 오늘날 이러한 예술은 자기 만족적인 특성 위에 서 있지만 이런 상황에서 다시 한번 해방되기 위해서는 모든 작가의 의식적인 공동 작업과 협력이 필요하다. 건축가, 화가, 조각가는 복잡하게 나누어져 있는 건축의 형태를 그 전체에서 부분에 이르기까지 숙지하고 이해하고 있진 않으면 안 된다. 그렇게 하면 저절로 그들의 작품은 살롱 예술에서 잃어버렸던 건축 정신에 의해서 다시 한번 채워지게 될 것이다."
2. 바우하우스(Bauhaus)의 명칭
바우하우스(Bauhaus)는 건축가 발터 그로피우스가 작센대공건축전문학교와 작센대공공예학교를 합쳐서 1919년 4월 12일 창설했으며, 1933년까지 독일에서 존재하였던 국립 종합조형학교로서 새로운 대학 수준의 교육기관을 지칭하는 이름으로 '국립 바우하우스'라는 공식 명칭을 갖게 되었다.
1) 바우하우스(Bauhaus)란 건축을 위한 집, 건축가들의 집이란 뜻으로 '집을 짓는다.' 는 뜻의 하우스바우(Hausbau)를 구성하는 단어의 도치하여 만들어졌다.
2) 또 다른 의미로 중세의 건축인조합을 의미하는 '바우훗테'라는 말을 그로피스가 현대적으로 바꾼것이라고 추측한다.
1919년 바우하우스는 다소 짜임새 없는 상태로 바이마르에서 개교했다. 발표된 창립 선언문은 설립자 발터 그로피우스가 쓰고 표지는 교수로 초빙된 독일 표현주의 화가 라이오넬 파이닝거가 디자인하였다. 모든 종류의 예술과 공예를 통합하여 새로운 차원의 종합예술(중세의 대성당으로 표현)을 창조하리라는 그로피우스의 은유적 메시지는 거친 질감의 중세 목판화 기법을 빌어 의외로 직설적으로 표현되었다.
3. 바우하우스의 설립배경
바우하우스는 1919년 8월11일 국회의원들의 헌법제정으로부터 생겨난 바이마르 공화국이 아니라, 왕정의 몰락 이후 작센 바이마르 공화국으로부터 생겨난 한 임시정부인 작센 바이마를 공화국의 학교였다. 이 자유국은 얼마 안있어 더욱 넓은 영토에 기반을 잡는다. 일곱 개의 소국들, 즉 각지의 공국 정부는 재집결을 한 것이다. 이러한 행정적인 개편이 1920년 5월1일 튀링겐정부를 탄생시키나. 바이마르는 이 정부의 수도가 되고, 국회의 소재지가 된다. 이정부와 그로피우스가 협조하여 바우하우스가 설립된다.
바우하우스는 설립때 부터 14년 지속해오는 동안 외부로부터 모든 방면에서 극심한 반발을 불러 일으켰다. 적의와 열광이 이학교의 사회적인 방향, 교육방법, 경제계와의 관계에서 맹위를 떨쳤다.
1920년대말 교수로 임용된 화가 오스카 쉬렘머는 바우하우스의 탄생은 시대적인 분위기를 고려하지 않고는 이해되지 않는다고 말했다. 이시기는 혁명, 전쟁, 그리고 '지니치게 감정적인 미술의 폭발적인 개화'의 연속이었다. 바우하우스는 당시'미래에 자신들의 신앙을 표현하기 위해 하늘을 향해 우뚝선 사람들이 사회주의 대성당을 짓고 싶어서 모여든 장소가 되었다고 그는 말한다.
4. 바우하우스 교사 설립
데사우기(期)의 바우하우스를 상징적으로 전하는 것으로는 그로피우스가 설계한 교사(校舍)(1926)가 있다. 이 교사는 공업시대 특유의 구조와 기능미로 통일되어 있다. 을 간행하여 디자인 사고의 형성에 기여하였는데 여기에는 네덜란드의 데 스틸파와 말레버치의 저작도 포함되어 있어 바우하우스가 가지고 있던 국제적 유대를 알 수 있다. 나중에는 1928년 그로피우스가 떠나고 한네스 마이어가 이어받아 바우하우스는 새로이 그 성격을 바꾸게 된다. 마이어는 바우하우스 안에 있던 형식주의적인 일면을 공격하고, 민중에의 봉사야말로 디자인이 할 일이라는 것을 강조하였으며, 건축이 모든 의미로 미적 과정이라는 것을 피력하였다.
5. 바우하우스 운동의 형성배경
1851년 런던에서 열렸던 만국박람회를 계기로 독일 사람들은 기계기술의 가능성에 대한 인식을 새롭게 하고 기계에 적극적으로 대처할 자세를 가지게 되었다. 고트프리이트 젬퍼라는 건축가에 의해 기계기술의 교육개혁의 필요성이 강조되기 시작했다.
1) 앙리 반 데 벨데 (Henry van de Velde)의 영향
-예술에 있어서의 종합화를 주장하였던 선각자로서, 1907년 바이마르에 공예학교 설립
2) 윌리엄 모리스 (William Morris)와 영국의 미술공예운동의 영향
-미술가와 장인간의 융합을 시도하였으며, 제작된 물건들의 소재와 형태가 사용목적이나 기능과 조화되어야 한다고 주장.
3) 중세시대 길드제도의 영향
4) "건축의 집"의미로 모든 예술 부문(조각.회화.공예 등)을 새로운 건축의 긴밀한 구성요소로서 재통일하려는 시도
당시 정신과 물질의 분리가 정신문명과 물질문명의 대립으로 이어지고 이 둘을 결합하는 요소가 건축이라고 생각하고 건축가와 새로운 디자이너를 양성하는 것이야 말로 가장중요한 일이라고 생각하였다. 그는 생산성을 고려한 현실적 기능과 아름다움을 조화시키는 것이야말로 시대상황과 결합되는 진정한 미술이라고 생각했다. 새 시대를 향한 공예·디자인·건축의 쇄신(刷新)을 꾀하고자 한 것이다.
바우하우스의 파란만장한 운명은 독일 공작연맹이라는 ‘현실적 산업주의자’ 아버지와 영국 예술공예운동이라는 ‘낭만적 사회주의자’ 어머니 사이에서 탄생함으로써 이미 예견된 것이나 다름없다. 문제는 바우하우스가 지닌 태생적 양면성이 바우하우스만의 특수한 상황이 아니라, 니체가 인간의 숙명적 비극의 원천을 디오니소스성과 아폴로성을 동시에 지니고 있는 것으로 파악했듯이 인간이 짊어진 원천적 딜레마라는 데 있다. 어쩌면 이 간극을 메워나가는 과정, 더 나아가 비극을 축복으로 전환시켜나가는 과정이 곧 디자인의 역사 그 자체인 것이다.
6. 바우하우스의 선언문에서
기능주의의 산실인 바우하우스의 선언문 표지에 고딕 성당이 미술, 조각, 건축의 삼위일체를 상징하는 섬광을 배경으로 클로즈업되어 출몰하는 광경이 약간은 당혹스럽게 느껴진다. 합리화와 표준화 원칙에 입각하여 산업사회에 걸맞는 미래지향적 디자인 대안을 제시하고자 한 바우하우스의 진보적 교육 프로그램과 수공예 정신의 부활을 꿈꾸는 회귀적 발상 사이에는 짐짓 양립하기 어려운 모순이 존재하는 것처럼 보이기 때문이다. 그러나 바로 이 모순이야말로 바우하우스 이해의 열쇠가 될 수 있으며, 그 아이러니를 받아들일 때 바우하우스의 실체에 좀더 가까이 다가갈 수 있다.
1919년 창립선언문의 서두는 '모든 작용의 행위, 최종목적은 완전한 건축이다. 한때 시각미술에 주어진 가장 위대한 과제는 건축을 장식하는 것이다... '살롱 미술'로 전락한 잃어버린 건축정신을 회복해야 한다. 미술은 결코 전문작업이 아니다. 미술가와 장인사이에는 아무런 차이가 없다.' 이와 같은 창작력에 대한 복음서에 영감을 준 것은 앙리 반 데 벨데와 윌리엄 모리스였다. 전자는 예술에 있어서 종합화와 순수한 형식을 주장한 선각자로 1차 세계대전이 일어나기 전 바이마르에서 활동한 작가였다. 후자는 미술과 공예운동의 이론으로 바우하우스에 지대한 영향을 미쳤고 바우하우스는 기계문명시대의 새로운 테크놀로지를 열렬히 환영했을 뿐 아니라 이를 구조적으로 이론적으로 미학적으로 충분히 이용했다.
주된 내용으로 미술가와 장인 사이에는 근본적으로 아무런 차이가 없다고 주장하였으며, 학생들에게 예술과 전문기술을 동시에 가르침으로써 양자 사이의 분열을 막고자 하였다. 또한 시각미술이라는 범주 안에서 이루어지는 모든 작품 행위의 최종 목적은 완전한 건축이라고 보고, 건축가, 화 가, 조각가들의 의식적인 협동을 통해 고립되었던 시각미술을 구제하고 시각미술이 '살롱 미술'로 전락함으 로써 잃어버렸던 건축적(종합적)인 정신을 회복할 것을 주장하였다.
이러한 의미에서 바우하우스는 근대 기술의 대 사회적 가치를 인정하고 이론적 교육과 실제적 교육을 행하여, 예술과 기계 기술, 인간과 기술, 예술과 인간 사이에 존재하는 문제를 해결하고, 예술과 생활 형식의 통일을 꾀하고자 했다. 종래 예술의 개인주의적, 살롱적 경향을 부정했던 바우하우스는 기계에 의한 대량 생산 방식을 적극적으로 고취하였다. 나중에는 그 기반이 되는 현대 사회의 근본적 성격을 분석하고 인식하여, 그것을 형태의 창조력의 해방, 자연의 재질에 대한 기본적 이해를 익히는 예비 교육과, 또 전문 코스에서의 형태 교육과 공방실습 등에서 구체화되었고, 그 교육의 방법론은 현대 디자인 교육의 기초가 되고 있다.
7. 바우하우스의 교육과정
그의 교육과정은 3단계로 나뉜다. 1단계로 도제 과정, 2단계로 직인 과정, 3계로 준마이스터과정으로 나뉜다. 도제 과정은 예비 과정으로 공방에서의 재료 연구와 결부된 기본교육형태(6개월)를 배워 창조력을 해방시켜 재료의 특성을 이해하고 창작의 기본 원리를 깨닫는 것이다. 이 예비 과정은 형태의 마스터들(Masters of Form)이 맡아 가르쳤고 이 형태의 마스터들로 교수진에 임용 되었던 대부분의 작가들은 매우 독창적이면서도 분석 능력이 탁월한 모더니즘의 거장들 (조각가 게르하르트 맑스, 파이닝거, 이텐, 무헤, 슐렘머, 클레, 칸딘스키, 모홀리 나기등)이었다. 직인 과정은 공방 교육으로 정규 도제 계약을 맺은 후 실습 공방에서 공작 교육과 형태 교육을 보충(3년)하는 것으로 가구, 인쇄, 광고, 도자기, 직물, 스테인드글라스, 벽화, 조각 등을 했다. 바우하우스의 교육 프로그램은 낭만적이기보다는 객관적이었으며, 도제제도에 근본을 둔 공예가나 예술가를 훈련하였다. 그로피우스는 실제 교육을 형태, 색채 및 재료와 연결시키려고 하였으며, 따라서 바우하우스는 실제 사용되는 제품을 제작 해내기 위한 디자인을 만들어 내는 실험실이었다. 동시에 그것은 대량생산을 위한 유형들을 개선해 내기 위한 연구실이기도 했다. 바우하우스에서는 기계가 채택되었으며 그 특성에 적합한 디자인이 만들어졌다. 따라서 과거보다는 새로운 것, 창조적인 것이 바람직한 것으로 간주되었다.
바우하우스의 교육적 가치는 분명하고 독창적인 실체를 가르치는 것이었다. 그래서 학생들은 기존의 선입견을 버리고 기능적 요구 사항과 그 해결책을 실현해 낼 수 있는 기술적 수단을 동시에 연구하면서 아무것도 없는 무에서 각 프로젝트를 접근했다. 즉 예술과 공예, 미학과 기계 생산의 종합을 이루려고 했다.
8. 바우하우스의 전개과정
1) 바우하우스는 이론과 실습이 서로 긴밀하게 연결되어 있다. 파울 클레의 교습 스케치북, 칸딘스키의 전·선·면 등이 그런 것이었고 교육과정은 원칙적이고 계속 바뀌고 보강되는데 이론적으로는 형식론, 재료학, 과학 및 수공예, 기술적인 숙련에 치중되었는데 칸딘스키와 클레의 비이성적이고 신비적인 정신을 강조하는 것이 조화되었다. 모흘리 나기, 요셉 알버스, 이텐, 파이닝거 등의 당대의 뛰어난 교수진이었다. 건축을 주축으로 삼고 예술과 기술을 종합하고자 하는 이념은 일조일석에 이루어진 것이 아니다. 특히 새로운 출발이었던 바이마르의 바우하우스에서는 교육내용이 다분히 개인적인 발상에 따라 지도되었다. 그로피우스가 교사로 초청한 이텐, 파이닝거, 클레, 슐렌머, 칸딘스키 등이 대부분 표현주의적인 경향을 가지고 있었던 데에도 원인이 있었는데, 예비과정을 맡은 이텐은 신비적인 편견조차 가지고 있었다. 바우하우스의 최종목표인 건축 수준의 교육은 실시되지 않았으며 초기에는 공예학교적 성격이 엿보였다. 1923년에 이르러서야 그로피우스의 이념이 명쾌한 형태를 잡기 시작하였고 그 해에 ‘예술과 기술-새로운 통일’이라는 테마로 바우하우스의 연구성과를 평가받기에 이르렀다.
2) 바우하우스의 영향이 가장 두드러지게 나타나는 것은 가구, 도자기, 직물등의 건축과 공업 및 실내디자인 분야였다. 새로운 기술과 재료를 이용하여 플라스틱같은 재료를 받아들여 표현주의보다는 점점 더 구성주의가 강세를 띠게 되었다. 그러나 오스카 슐레어 정도를 제외하고는 이렇다할 작가를 배출하지 못해서 기능적인 성격의 일면의 약점이 드러난다. 그러나 바우하우스가 일궈낸 디자인론, 미술과 산업 사이의 관계, 형식론 및 교수방법은 각국에 퍼졌다. 바우하우스는 미국에 가장 큰 영향을 미쳐 모홀기 나기가 시카고에 디자인 학교를 세웠으며 그 이외 다수의 작가들이 디자인 계통의 작가로서 활동하여 현대까지 영향과 그 흔적을 찾아 볼 수 있다.
3) 그로피우스가 제기한 '산업과 예술의 결합'은 하네스 마이어의 시대가 되면 한층 더 기능주의적 방향으로 전개되어 디자인의 사회성이 강조된다. 그는 형식주의에 빠져버린 바우하우스의 조형 감각을 경고하면서, 바우하우스는 예술적 현상이 아니라 사회적 현상이며, 따라서 디자이너의 창조적 활동은 사회에 의해 설정되어 민중에 봉사하는 것이라고 말했다. 공동 사회에 대해 객관적 지식을 갖고 그 생성에 걸려 있는 문제를 취급할 때 디자이너는 비로소 자신의 작업의 의미를 명확히 인식하게 된다는 것이다. 디자인 이런 사상은 보다 복잡한 모습을 지니면서 각국의 근대 조형 사상에 지대한 영향을 미쳤다. 그는 산업과 기술의 결합에 역점을 두어 기능주의를 넘어 사회주의적인 방향으로 나아갔다.
4) 한편 그로피우스와 이텐 사이에 대립이 생겨 이텐이 바우하우스를 떠났으며, 이텐의 후임으로 모호리 나지가 바우하우스에 참가, 이때에 이르러서야 비로소 교육방침이 대체로 정착되었다. 그 뒤 약간의 변경이 있긴 하였으나 23년에 정해진 교육과정은 원칙적으로 계승되어 바우하우스의 큰 특색이 되었다. 개교 당시에는 실습을 위주로 한 공예학교의 요소가 강했는데, 차츰 본래의 궤도로 들어가 23년에는 <예술과 기술―새로운 통일>이라는 주제로 바우하우스의 성과를 세상에서 평가받게 되었다. 23년에 제정된 교육과정에 따르면, 학생은 우선 예비과정에서 반년간 기초적인 조형훈련을 받고, 목공·목석조각·금속·도자기·벽화·유리그림·직물·인쇄의 각 공방(工房)으로 나아간다. 이곳에서 학생은 예술가(형태교사)로부터 조형의 이론을 배우고, 한편으로 기술자(공작교사)에게서 보다 실제적인 기술을 습득한다는 시스템을 취했다.
5) 각 공방에서 3년의 과정을 마친 뒤, 모든 것을 통괄하는 건축과정으로 진학하게 된다. 23년 헝가리의 조형가 L.모홀리나지가 바우하우스에 영입(迎入)되어 교사의 진용(陣容)도 한층 정비되었다. 그러나 그 무렵 바이마르에 경제불황이 있어 국립바우하우스의 경제적 기초가 무너지고, 25년에는 정부의 압박 때문에 폐쇄에 이르게 되자 데사우시(市)의 초빙으로 시립바우하우스로서 재편되었다. 데사우의 바우하우스에서는 바이마르기(期)의 졸업생 J.알베르스·H.바이어·M.브로이어 등이 새로 교사진에 참가하여 각 공방도 비약적으로 충실해졌다. 이 시기에 새로운 생산방식에 의거한 디자인의 자세가 추구되고, 또 공방의 작업은 산업계와 실제로 제휴되어 성과를 올렸다. 26년 그로피우스의 설계로 지은 바우하우스의 교사(校舍)는 공업시대 특유의 구조와 기능미의 통일에 의해서, 데사우시기의 바우하우스의 정신을 상징하고 있다. 25년부터는 바우하우스총서(叢書)14권이 간행되기 시작하여 폭넓은 디자인 사고(思考)의 형성에 이바지했다. 여기에는 네덜란드의 <드 스틸>파와 러시아의 K.말레비치의 저작도 포함되어 있어 바우하우스의 국제적인 연계를 알 수가 있다. 바이마르기와 크게 다른 점은 제품의 공업화였다.
6) 30년 마이어가 데사우시와의 충돌로 바우하우스를 떠난 후, 미스 반 델 로에가 교장이 되었으며, 32년 나치스의 탄압으로 데사우를 쫓겨나면서도 베를린에 사립 바우하우스를 설립하였으나 이것도 33년 나치스에 의하여 완전히 폐쇄되었다. 그러나 바우하우스의 이념은 망명 교사나 졸업생에 의해 계승되었으며, 특히 미국에서의 바우하우스 시스템 전개는 현저하여 그로피우스와 브로이어가 가르친 하버드대학 건축학부, 모홀리나지가 설립한 시카고의 뉴바우하우스(인스티튜트 오브 디자인을 거쳐 일리노이공과대학 디자인학부로 합병) 등, 미국의 디자인교육에 끼친 영향은 두드러진다. 또한 독일에서는 바우하우스의 졸업생 막스빌에 의하여 55년 울름조형대학이 설립되어 재출발했다. 또한 데사우의 교사도 복원되어 베를린의 바우하우스자료관과 함께 바우하우스를 재평가하게 되었다. 68년 슈투트가르트전(展)을 출발점으로 ‘바우하우스 50년 기념전’이 세계 각지를 순회하여 그 디자인 사상을 새로이 조명(照明)받았으며, 바우하우스의 이념(理念)은 오늘날까지 지속적인 영향을 끼치고 있다.
7) 그로피우스는 바우하우스 창설 6년후 《바우하우스 총서》도 간행하였는데 그 중 클레의 《교육적 스케치북》이 유명하다. 이 총서에서 사용된 국제건축이란 개념은 1930,40년대의 국제양식의 태동에 큰 영향을 미쳤다. 바우하우스의 영향이 가장 두드러지게 나타나는 것은 가구, 도자기, 직물등의 건축과 공업 및 실내디자인 분야였다. 새로운 기술과 재료를 이용하여 플라스틱 같은 재료를 받아들여 표현주의보다는 점점 더 구성주의가 강세를 띠게 되었다. 그러나 오스카 슐레어 정도를 제외하고는 이렇다할 작가를 배출하지 못해서 기능적인 성격의 일면의 약점이 드러난다. 그러나 바우하우스가 일궈낸 디자인론, 미술과 산업 사이의 관계, 형식론 및 교수방법은 각국에 퍼졌다. 바우하우스는 미국에 가장 큰 영향을 미쳐 모홀기 나기가 시카고에 디자인 학교를 세웠으며 그 이외 다수의 작가들이 디자인 계통의 작가로서 활동하여 현대까지 영향과 그 흔적을 찾아 볼 수 있다.
8) 바우하우스는 러시아에서의 결정적인 혁명의 여파와 그로 인한 변화의 와중에 있었고 사회의 진보에 반대하는 사람들의 공격이 집중되기도 하였다. 그리하여 1924년 말에는 발터 그로피우스와 그의 동료들이 바우하우스를 해체할 결심을 하게 될 정도로 상황은 불안정해졌고 급기야는 데사우 시의회가 바우하우스를 인수하겠다는 제의를 하게 되었다. 그리고 1925년 4월부터 1932년 9월 30일까지 바우하우스는 베를린에서 백여 킬로미터 떨어진 데사우시로 옮겨졌으며 새로운 건물들, 예산, 상업적인 계약, 모든 것이 잘 진행되었다. 그러나 불행하게도 1931년 가을 시의원 선거에서 나치 당원과 민족주의자들이 과반수를 차지하게 되므로 해서, 일년 후 시의회에 의해 폐교가 표결(表決)되었다.
■ 바우하우스 선언문 (원문)
모든 조형 미술의 궁극적인 목표는 건축에 있다. 한동안은 건축물을 장식하는 것이 미술의 가장 훌륭한 과제였다. 다시 말해 미술은 대 건축의 불가결한 구성 요소였다. 그러나 오늘날 미술은 고립 상태에 있다. 미술이 이와 같은 고립 상태에서 벗어날 수 있는 길은 오로지 모든 공예가들과의 적극적인 협력을 통해서만 가능하다. 건축가, 화가 및 조각가들은 건축이 그 전체나 각 부분을 포함해서 종합적인 성격을 띠고 있다는 사실을 새롭게 인식하지 않으면 안 된다. 이렇게 되면 비로소 그들의 작업이 <살롱 미술>로 전락하여 상실했던 건축 정신을 다시 불러일으키게 될 것이다.
그전의 미술학교들은 이러한 통일을 성취할 수 없었다. 그 까닭은 미술이란 가르칠 수 있는 것이 아니기 때문이다. 디자이너와 응용 미술가의 단순한 도안과 회화의 세계는 다시 건축의 세계로 바뀌어야 한다. 예술적 창조에 기쁨을 느끼는 젊은이들이 다시 한 번 수공예의 학습에서부터 그들의 삶을 시작한다면 비생산적인 <예술가>는 불안전한 예술적 기교로 인해 비난받지 않게 될 것이다. 왜냐하면 그들의 기술은 이제 수공예를 위해서 간직될 것이고, 거기서 우수한 재능을 발휘할 수 있게 될 것이기 때문이다.
건축가, 조각가, 화가들은 모두 공예로 돌아가야 한다. 왜냐하면 미술은 직업이 아니기 때문이다. 미술가와 공예가 사이에 본질적인 차이란 존재하지 않는다. 미술가란 고양된 공예가이다. 영감이 찾아오는 드문 순간에 자기 의지를 초월하여 하늘의 은총이 그의 작업을 예술로 꽃피게 하는 것이다.
모든 미술가들에게는 공예의 숙련이 필수적이다. 그 속에 창조적인 상상력의 근원이 있는 것이다. 이제 공예가와 미술가 사이에 가로놓인 높다란 장벽을 만드는 계급 차별을 없애고 새로운 공예가 집단을 만들자! 우리 다 함께 건축과 조각과 회화를 하나의 통일 속에 포용하고 또 언젠가는 새로운 신앙의 상징처럼, 수많은 일꾼들이 손으로부터 하늘나라로 올라갈 새로운 미래의 건축을 희구하고 상상하며 창조하자.
-WALTER GROPIUS-
■ 바이마르 국립 바우하우스 프로그램 (원문)
1. 바우하우스의 목적
바우하우스는 모든 창조적 노력을 하나의 전체로 통합하고 조각-회화-수공예-공예 등 모든 실용미술의 교육을 새 건축에 꼭 필요한 요소로서 다시 결합하고자 힘쓴다. 바우하우스의 궁극적인 목적은 비록 요원하긴 하지만 기념적인 미술과 장식적인 미술의 구별이 없는 통일된 미술작업,즉 대 건축에 있다.
바우하우스는 모든 수준의 건축가-화가-조각가들을 그들의 능력에 따라 교육시켜 유능한 공예가와 독립적인 창조적 미술가가 되게하여 미래의 지도적 미술가와 공예가를 위한 작업 공동체를 형성하고자 한다. 서로 연재되어 있느 이들은 건축물을 전체적으로,즉 구조-끝손질-장식-가구 등에 있어서 조화있게 디자인하는 방법을 구축하게 될 것이다.
2. 바우하우스의 원칙
모든 이론을 초월하는 예술은 본질적으로 교육의 대상이 될 수 없다. 그러나 공예는 분명히 교육의 대상이 될 수 있다. 건축가-화가-조각가는 진정한 의미에서 공예가이다. 따라서 모든 예술적 창조에 꼭 필요한 기초로서 모든 학생들에게는 공방이나 실험 실습장에서의 철저한 훈련이 요청된다. 우리들의 공방은 점차로 설립될 것이며 외부 공방과이 실습계약도 곧 매듭지어질 것이다.
학교는 공방의 심부름꾼으로 언젠가는 공방에 흡수될 것이다. 따라서 바우하우스에는 선생과 제자가 따로 없고 마이스터-직인-도제가 있을뿐이다.
교수법은 공방의 성격에 의해 결정된다. 즉, 수공기능에서 발전된 유기적 형태를 취한다. 그리고 모든 경직성을 피하여 창의성을 우선시키며 개성의 자유를 보장한다. 그러나 엄격한 교육훈련이 부과 된다.
마이스터 및 직인의 자격시험은 동업조합의 규칙에 따라 바우하우스 마이스터평의회 또는 외부 마이스터 앞에서 실시된다. 마이스터의 작업에 학생들도 공동협력한다. 그리고 학생들에게도 외부의 위탁이 인정된다.
공공 건물과 예배용 건물 등 미래를 겨냥한 대규모의 유토피아적 건축물의 디자인은 마이스터와 학생들이 공동으로 계획한다. 모든 마이스터와 학생들은-건축가,화가,조각가-건축을 구성하는 모든 요소와 부분이 점차적으로 조화를 이룩해 가도록 공동작업을 한다.
국내의 공예 및 산업계 지도자들과도 부단히 접촉하며 전람회 등의 활동을 통해 일반 대중과도 접촉을 갖는다.
시각 작품과 조각을 건축의 테두리 안에서 전시하는 문제를 해결하기 위해 전람회의 성격을 새로이 연구한다.
작업이외에 마이스터와 학생이 친밀한 관계를 맺을 수 있는 활동, 즉 연극-강연회-시-음악-가장무도회 등을 권장하며 이러한 집회를 통해 즐거운 의식을 마련한다.
3. 교육과정의 구분
교육은 세 과정으 분류된다.
a.도제과정 b.직인과정 c.준마이스터 과정. 개인의 교육은 전체프로그램과 작업일정의 범위 안에서 각 마이스터의 재량에 따라 맡겨지고 작업일정은 학기마다 수정된다. 하생들에게 가능한 한 다양하고 광범위한 기술적,예술적 훈련을 베풀기 위해 건축가,화가,조각가 지망생들이 모두 다른과정에도 참여할수 있도록 작업일정이 편성될 것이다.
4. 입학
마이스터 평의회가 충분한 학력이 있다고 인정하는 품행이 방정한 자느 연령 및 성별의 구별없이 수용능력에 따라 입학이 허가된다. 수업료는 1년에 180마르크이다(수업료는 바우하우스의 수입이 증가함에 따라 점차로 감약되어 마침내는 무료가 될 예정이다). 입학금은 20마르크이며 외국인 학생은 두배를 내야한다.서신 문의는 바이마르 국립 바우하우스 사무국으로.
1919년 4월
바이마르 국립 바우하우스 학장
발터 그로피우스
2. 바우하우스(Bauhaus)의 명칭
3. 바우하우스의 설립배경
4. 바우하우스 교사 설립
5. 바우하우스 운동의 형성배경
6. 바우하우스의 선언문에서
7. 바우하우스의 교육과정
8. 바우하우스의 전개과정
■ 바우하우스 선언문 (원문)
■ 바이마르 국립 바우하우스 프로그램 (원문)
1. 사회적 현실과 새로운 디자인 사조의 예고
그 당시 초의 독일과 유럽 건축은 대부분이 그리스-로마의 양식과 별로 다를 것이 없었다. 다른 것이 있다면 석재와 함께 강철도 사용했다는 것이다. 강철 기둥을 무거운 석재 속에 감추고 만들지만 외장은 그리스-로마나 고딕 등 과거로부터 물려 오던 것에서 변화 없이 그대로 만드는 것이었다. 발터 그로피우스는 이러한 것을 반대하며 오늘날의 스타일을 만들자고 주장했다. 그가 이러한 생각을 한데에는 그 당시의 사회상을 살펴볼 필요가 있다.
산업 혁명 이후 사회는 수공업에서 기계 생산으로 넘어가고 있었다. 생산 기술이 수공 기술에서 기계 기술로 발전함에 따라 특히 건축과 공예 분야가 그 영향을 직접적으로 크게 받았을 뿐만 아니라 , 당시 예술이 자체의 순수성과 자율성의 달성을 목표로 '예술을 위한 예술'의 세계를 확립하려던 경향도 변화를 겪게 된 요인 중의 하나였다. 예술의 개념이 완전히 바뀌어 아카데미에 맡겨진 그림이나 조각 같은 고귀한 예술이 그 특권을 잃어버린 것이다.
그는 거대한 장식의 총체를 실현하게 해 주는 건축을 '전형적인 예술'로 보고, 건축을 통해서 모든 예술의 관계를 총체적인 조화의 원칙 하에 전체적으로 파악해야 한다고 강조했다. 그러나 이 이상을 실현하는 데는 우수한 건축가(단지 집을 설계하는 사람이 아니고 광범위에 걸친 디자이너)를 새로 육성하는 길 외에는 없다고 생각하였다. 이러한 생각에서 그가 생각해 낸 것이 '총체 예술'이다. 당시까지 독자적으로 존재했던 회화와 건축, 조각을 하나로 묶자는 것이다. 그는 모든 조형 미술의 궁극적인 목표는 건축에 있다는 생각과 조각가 화가들은 모두 공예가로 돌아가야 한다는 생각을 기본 이념으로 하였으며, 예술가와 공예가 사이에는 본질적으로 차이가 없고 공예의 숙련 속에 창조적 상상력의 근원이 있는 것이므로, 그들 사이에 계급 차별을 없애고 새로운 공예 집단을 만들어 미래의 새로운 건축을 창조하자는 것이었다. 이러한 그의 생각은 바이마르에서의 '국립 바우하우스의 방침'에서 엿볼 수 있다.
"모든 조형 활동의 최종 목표는 건축이다! 예전에는 건물을 장식하는 것이 조형예술의 가장 고귀한 과제였으며 이러한 것들은 위대한 건축 예술과 불가분의 관계에 있었던 구성 요소였다. 오늘날 이러한 예술은 자기 만족적인 특성 위에 서 있지만 이런 상황에서 다시 한번 해방되기 위해서는 모든 작가의 의식적인 공동 작업과 협력이 필요하다. 건축가, 화가, 조각가는 복잡하게 나누어져 있는 건축의 형태를 그 전체에서 부분에 이르기까지 숙지하고 이해하고 있진 않으면 안 된다. 그렇게 하면 저절로 그들의 작품은 살롱 예술에서 잃어버렸던 건축 정신에 의해서 다시 한번 채워지게 될 것이다."
2. 바우하우스(Bauhaus)의 명칭
바우하우스(Bauhaus)는 건축가 발터 그로피우스가 작센대공건축전문학교와 작센대공공예학교를 합쳐서 1919년 4월 12일 창설했으며, 1933년까지 독일에서 존재하였던 국립 종합조형학교로서 새로운 대학 수준의 교육기관을 지칭하는 이름으로 '국립 바우하우스'라는 공식 명칭을 갖게 되었다.
1) 바우하우스(Bauhaus)란 건축을 위한 집, 건축가들의 집이란 뜻으로 '집을 짓는다.' 는 뜻의 하우스바우(Hausbau)를 구성하는 단어의 도치하여 만들어졌다.
2) 또 다른 의미로 중세의 건축인조합을 의미하는 '바우훗테'라는 말을 그로피스가 현대적으로 바꾼것이라고 추측한다.
1919년 바우하우스는 다소 짜임새 없는 상태로 바이마르에서 개교했다. 발표된 창립 선언문은 설립자 발터 그로피우스가 쓰고 표지는 교수로 초빙된 독일 표현주의 화가 라이오넬 파이닝거가 디자인하였다. 모든 종류의 예술과 공예를 통합하여 새로운 차원의 종합예술(중세의 대성당으로 표현)을 창조하리라는 그로피우스의 은유적 메시지는 거친 질감의 중세 목판화 기법을 빌어 의외로 직설적으로 표현되었다.
3. 바우하우스의 설립배경
바우하우스는 1919년 8월11일 국회의원들의 헌법제정으로부터 생겨난 바이마르 공화국이 아니라, 왕정의 몰락 이후 작센 바이마르 공화국으로부터 생겨난 한 임시정부인 작센 바이마를 공화국의 학교였다. 이 자유국은 얼마 안있어 더욱 넓은 영토에 기반을 잡는다. 일곱 개의 소국들, 즉 각지의 공국 정부는 재집결을 한 것이다. 이러한 행정적인 개편이 1920년 5월1일 튀링겐정부를 탄생시키나. 바이마르는 이 정부의 수도가 되고, 국회의 소재지가 된다. 이정부와 그로피우스가 협조하여 바우하우스가 설립된다.
바우하우스는 설립때 부터 14년 지속해오는 동안 외부로부터 모든 방면에서 극심한 반발을 불러 일으켰다. 적의와 열광이 이학교의 사회적인 방향, 교육방법, 경제계와의 관계에서 맹위를 떨쳤다.
1920년대말 교수로 임용된 화가 오스카 쉬렘머는 바우하우스의 탄생은 시대적인 분위기를 고려하지 않고는 이해되지 않는다고 말했다. 이시기는 혁명, 전쟁, 그리고 '지니치게 감정적인 미술의 폭발적인 개화'의 연속이었다. 바우하우스는 당시'미래에 자신들의 신앙을 표현하기 위해 하늘을 향해 우뚝선 사람들이 사회주의 대성당을 짓고 싶어서 모여든 장소가 되었다고 그는 말한다.
4. 바우하우스 교사 설립
데사우기(期)의 바우하우스를 상징적으로 전하는 것으로는 그로피우스가 설계한 교사(校舍)(1926)가 있다. 이 교사는 공업시대 특유의 구조와 기능미로 통일되어 있다. 을 간행하여 디자인 사고의 형성에 기여하였는데 여기에는 네덜란드의 데 스틸파와 말레버치의 저작도 포함되어 있어 바우하우스가 가지고 있던 국제적 유대를 알 수 있다. 나중에는 1928년 그로피우스가 떠나고 한네스 마이어가 이어받아 바우하우스는 새로이 그 성격을 바꾸게 된다. 마이어는 바우하우스 안에 있던 형식주의적인 일면을 공격하고, 민중에의 봉사야말로 디자인이 할 일이라는 것을 강조하였으며, 건축이 모든 의미로 미적 과정이라는 것을 피력하였다.
5. 바우하우스 운동의 형성배경
1851년 런던에서 열렸던 만국박람회를 계기로 독일 사람들은 기계기술의 가능성에 대한 인식을 새롭게 하고 기계에 적극적으로 대처할 자세를 가지게 되었다. 고트프리이트 젬퍼라는 건축가에 의해 기계기술의 교육개혁의 필요성이 강조되기 시작했다.
1) 앙리 반 데 벨데 (Henry van de Velde)의 영향
-예술에 있어서의 종합화를 주장하였던 선각자로서, 1907년 바이마르에 공예학교 설립
2) 윌리엄 모리스 (William Morris)와 영국의 미술공예운동의 영향
-미술가와 장인간의 융합을 시도하였으며, 제작된 물건들의 소재와 형태가 사용목적이나 기능과 조화되어야 한다고 주장.
3) 중세시대 길드제도의 영향
4) "건축의 집"의미로 모든 예술 부문(조각.회화.공예 등)을 새로운 건축의 긴밀한 구성요소로서 재통일하려는 시도
당시 정신과 물질의 분리가 정신문명과 물질문명의 대립으로 이어지고 이 둘을 결합하는 요소가 건축이라고 생각하고 건축가와 새로운 디자이너를 양성하는 것이야 말로 가장중요한 일이라고 생각하였다. 그는 생산성을 고려한 현실적 기능과 아름다움을 조화시키는 것이야말로 시대상황과 결합되는 진정한 미술이라고 생각했다. 새 시대를 향한 공예·디자인·건축의 쇄신(刷新)을 꾀하고자 한 것이다.
바우하우스의 파란만장한 운명은 독일 공작연맹이라는 ‘현실적 산업주의자’ 아버지와 영국 예술공예운동이라는 ‘낭만적 사회주의자’ 어머니 사이에서 탄생함으로써 이미 예견된 것이나 다름없다. 문제는 바우하우스가 지닌 태생적 양면성이 바우하우스만의 특수한 상황이 아니라, 니체가 인간의 숙명적 비극의 원천을 디오니소스성과 아폴로성을 동시에 지니고 있는 것으로 파악했듯이 인간이 짊어진 원천적 딜레마라는 데 있다. 어쩌면 이 간극을 메워나가는 과정, 더 나아가 비극을 축복으로 전환시켜나가는 과정이 곧 디자인의 역사 그 자체인 것이다.
6. 바우하우스의 선언문에서
기능주의의 산실인 바우하우스의 선언문 표지에 고딕 성당이 미술, 조각, 건축의 삼위일체를 상징하는 섬광을 배경으로 클로즈업되어 출몰하는 광경이 약간은 당혹스럽게 느껴진다. 합리화와 표준화 원칙에 입각하여 산업사회에 걸맞는 미래지향적 디자인 대안을 제시하고자 한 바우하우스의 진보적 교육 프로그램과 수공예 정신의 부활을 꿈꾸는 회귀적 발상 사이에는 짐짓 양립하기 어려운 모순이 존재하는 것처럼 보이기 때문이다. 그러나 바로 이 모순이야말로 바우하우스 이해의 열쇠가 될 수 있으며, 그 아이러니를 받아들일 때 바우하우스의 실체에 좀더 가까이 다가갈 수 있다.
1919년 창립선언문의 서두는 '모든 작용의 행위, 최종목적은 완전한 건축이다. 한때 시각미술에 주어진 가장 위대한 과제는 건축을 장식하는 것이다... '살롱 미술'로 전락한 잃어버린 건축정신을 회복해야 한다. 미술은 결코 전문작업이 아니다. 미술가와 장인사이에는 아무런 차이가 없다.' 이와 같은 창작력에 대한 복음서에 영감을 준 것은 앙리 반 데 벨데와 윌리엄 모리스였다. 전자는 예술에 있어서 종합화와 순수한 형식을 주장한 선각자로 1차 세계대전이 일어나기 전 바이마르에서 활동한 작가였다. 후자는 미술과 공예운동의 이론으로 바우하우스에 지대한 영향을 미쳤고 바우하우스는 기계문명시대의 새로운 테크놀로지를 열렬히 환영했을 뿐 아니라 이를 구조적으로 이론적으로 미학적으로 충분히 이용했다.
주된 내용으로 미술가와 장인 사이에는 근본적으로 아무런 차이가 없다고 주장하였으며, 학생들에게 예술과 전문기술을 동시에 가르침으로써 양자 사이의 분열을 막고자 하였다. 또한 시각미술이라는 범주 안에서 이루어지는 모든 작품 행위의 최종 목적은 완전한 건축이라고 보고, 건축가, 화 가, 조각가들의 의식적인 협동을 통해 고립되었던 시각미술을 구제하고 시각미술이 '살롱 미술'로 전락함으 로써 잃어버렸던 건축적(종합적)인 정신을 회복할 것을 주장하였다.
이러한 의미에서 바우하우스는 근대 기술의 대 사회적 가치를 인정하고 이론적 교육과 실제적 교육을 행하여, 예술과 기계 기술, 인간과 기술, 예술과 인간 사이에 존재하는 문제를 해결하고, 예술과 생활 형식의 통일을 꾀하고자 했다. 종래 예술의 개인주의적, 살롱적 경향을 부정했던 바우하우스는 기계에 의한 대량 생산 방식을 적극적으로 고취하였다. 나중에는 그 기반이 되는 현대 사회의 근본적 성격을 분석하고 인식하여, 그것을 형태의 창조력의 해방, 자연의 재질에 대한 기본적 이해를 익히는 예비 교육과, 또 전문 코스에서의 형태 교육과 공방실습 등에서 구체화되었고, 그 교육의 방법론은 현대 디자인 교육의 기초가 되고 있다.
7. 바우하우스의 교육과정
그의 교육과정은 3단계로 나뉜다. 1단계로 도제 과정, 2단계로 직인 과정, 3계로 준마이스터과정으로 나뉜다. 도제 과정은 예비 과정으로 공방에서의 재료 연구와 결부된 기본교육형태(6개월)를 배워 창조력을 해방시켜 재료의 특성을 이해하고 창작의 기본 원리를 깨닫는 것이다. 이 예비 과정은 형태의 마스터들(Masters of Form)이 맡아 가르쳤고 이 형태의 마스터들로 교수진에 임용 되었던 대부분의 작가들은 매우 독창적이면서도 분석 능력이 탁월한 모더니즘의 거장들 (조각가 게르하르트 맑스, 파이닝거, 이텐, 무헤, 슐렘머, 클레, 칸딘스키, 모홀리 나기등)이었다. 직인 과정은 공방 교육으로 정규 도제 계약을 맺은 후 실습 공방에서 공작 교육과 형태 교육을 보충(3년)하는 것으로 가구, 인쇄, 광고, 도자기, 직물, 스테인드글라스, 벽화, 조각 등을 했다. 바우하우스의 교육 프로그램은 낭만적이기보다는 객관적이었으며, 도제제도에 근본을 둔 공예가나 예술가를 훈련하였다. 그로피우스는 실제 교육을 형태, 색채 및 재료와 연결시키려고 하였으며, 따라서 바우하우스는 실제 사용되는 제품을 제작 해내기 위한 디자인을 만들어 내는 실험실이었다. 동시에 그것은 대량생산을 위한 유형들을 개선해 내기 위한 연구실이기도 했다. 바우하우스에서는 기계가 채택되었으며 그 특성에 적합한 디자인이 만들어졌다. 따라서 과거보다는 새로운 것, 창조적인 것이 바람직한 것으로 간주되었다.
바우하우스의 교육적 가치는 분명하고 독창적인 실체를 가르치는 것이었다. 그래서 학생들은 기존의 선입견을 버리고 기능적 요구 사항과 그 해결책을 실현해 낼 수 있는 기술적 수단을 동시에 연구하면서 아무것도 없는 무에서 각 프로젝트를 접근했다. 즉 예술과 공예, 미학과 기계 생산의 종합을 이루려고 했다.
8. 바우하우스의 전개과정
1) 바우하우스는 이론과 실습이 서로 긴밀하게 연결되어 있다. 파울 클레의 교습 스케치북, 칸딘스키의 전·선·면 등이 그런 것이었고 교육과정은 원칙적이고 계속 바뀌고 보강되는데 이론적으로는 형식론, 재료학, 과학 및 수공예, 기술적인 숙련에 치중되었는데 칸딘스키와 클레의 비이성적이고 신비적인 정신을 강조하는 것이 조화되었다. 모흘리 나기, 요셉 알버스, 이텐, 파이닝거 등의 당대의 뛰어난 교수진이었다. 건축을 주축으로 삼고 예술과 기술을 종합하고자 하는 이념은 일조일석에 이루어진 것이 아니다. 특히 새로운 출발이었던 바이마르의 바우하우스에서는 교육내용이 다분히 개인적인 발상에 따라 지도되었다. 그로피우스가 교사로 초청한 이텐, 파이닝거, 클레, 슐렌머, 칸딘스키 등이 대부분 표현주의적인 경향을 가지고 있었던 데에도 원인이 있었는데, 예비과정을 맡은 이텐은 신비적인 편견조차 가지고 있었다. 바우하우스의 최종목표인 건축 수준의 교육은 실시되지 않았으며 초기에는 공예학교적 성격이 엿보였다. 1923년에 이르러서야 그로피우스의 이념이 명쾌한 형태를 잡기 시작하였고 그 해에 ‘예술과 기술-새로운 통일’이라는 테마로 바우하우스의 연구성과를 평가받기에 이르렀다.
2) 바우하우스의 영향이 가장 두드러지게 나타나는 것은 가구, 도자기, 직물등의 건축과 공업 및 실내디자인 분야였다. 새로운 기술과 재료를 이용하여 플라스틱같은 재료를 받아들여 표현주의보다는 점점 더 구성주의가 강세를 띠게 되었다. 그러나 오스카 슐레어 정도를 제외하고는 이렇다할 작가를 배출하지 못해서 기능적인 성격의 일면의 약점이 드러난다. 그러나 바우하우스가 일궈낸 디자인론, 미술과 산업 사이의 관계, 형식론 및 교수방법은 각국에 퍼졌다. 바우하우스는 미국에 가장 큰 영향을 미쳐 모홀기 나기가 시카고에 디자인 학교를 세웠으며 그 이외 다수의 작가들이 디자인 계통의 작가로서 활동하여 현대까지 영향과 그 흔적을 찾아 볼 수 있다.
3) 그로피우스가 제기한 '산업과 예술의 결합'은 하네스 마이어의 시대가 되면 한층 더 기능주의적 방향으로 전개되어 디자인의 사회성이 강조된다. 그는 형식주의에 빠져버린 바우하우스의 조형 감각을 경고하면서, 바우하우스는 예술적 현상이 아니라 사회적 현상이며, 따라서 디자이너의 창조적 활동은 사회에 의해 설정되어 민중에 봉사하는 것이라고 말했다. 공동 사회에 대해 객관적 지식을 갖고 그 생성에 걸려 있는 문제를 취급할 때 디자이너는 비로소 자신의 작업의 의미를 명확히 인식하게 된다는 것이다. 디자인 이런 사상은 보다 복잡한 모습을 지니면서 각국의 근대 조형 사상에 지대한 영향을 미쳤다. 그는 산업과 기술의 결합에 역점을 두어 기능주의를 넘어 사회주의적인 방향으로 나아갔다.
4) 한편 그로피우스와 이텐 사이에 대립이 생겨 이텐이 바우하우스를 떠났으며, 이텐의 후임으로 모호리 나지가 바우하우스에 참가, 이때에 이르러서야 비로소 교육방침이 대체로 정착되었다. 그 뒤 약간의 변경이 있긴 하였으나 23년에 정해진 교육과정은 원칙적으로 계승되어 바우하우스의 큰 특색이 되었다. 개교 당시에는 실습을 위주로 한 공예학교의 요소가 강했는데, 차츰 본래의 궤도로 들어가 23년에는 <예술과 기술―새로운 통일>이라는 주제로 바우하우스의 성과를 세상에서 평가받게 되었다. 23년에 제정된 교육과정에 따르면, 학생은 우선 예비과정에서 반년간 기초적인 조형훈련을 받고, 목공·목석조각·금속·도자기·벽화·유리그림·직물·인쇄의 각 공방(工房)으로 나아간다. 이곳에서 학생은 예술가(형태교사)로부터 조형의 이론을 배우고, 한편으로 기술자(공작교사)에게서 보다 실제적인 기술을 습득한다는 시스템을 취했다.
5) 각 공방에서 3년의 과정을 마친 뒤, 모든 것을 통괄하는 건축과정으로 진학하게 된다. 23년 헝가리의 조형가 L.모홀리나지가 바우하우스에 영입(迎入)되어 교사의 진용(陣容)도 한층 정비되었다. 그러나 그 무렵 바이마르에 경제불황이 있어 국립바우하우스의 경제적 기초가 무너지고, 25년에는 정부의 압박 때문에 폐쇄에 이르게 되자 데사우시(市)의 초빙으로 시립바우하우스로서 재편되었다. 데사우의 바우하우스에서는 바이마르기(期)의 졸업생 J.알베르스·H.바이어·M.브로이어 등이 새로 교사진에 참가하여 각 공방도 비약적으로 충실해졌다. 이 시기에 새로운 생산방식에 의거한 디자인의 자세가 추구되고, 또 공방의 작업은 산업계와 실제로 제휴되어 성과를 올렸다. 26년 그로피우스의 설계로 지은 바우하우스의 교사(校舍)는 공업시대 특유의 구조와 기능미의 통일에 의해서, 데사우시기의 바우하우스의 정신을 상징하고 있다. 25년부터는 바우하우스총서(叢書)14권이 간행되기 시작하여 폭넓은 디자인 사고(思考)의 형성에 이바지했다. 여기에는 네덜란드의 <드 스틸>파와 러시아의 K.말레비치의 저작도 포함되어 있어 바우하우스의 국제적인 연계를 알 수가 있다. 바이마르기와 크게 다른 점은 제품의 공업화였다.
6) 30년 마이어가 데사우시와의 충돌로 바우하우스를 떠난 후, 미스 반 델 로에가 교장이 되었으며, 32년 나치스의 탄압으로 데사우를 쫓겨나면서도 베를린에 사립 바우하우스를 설립하였으나 이것도 33년 나치스에 의하여 완전히 폐쇄되었다. 그러나 바우하우스의 이념은 망명 교사나 졸업생에 의해 계승되었으며, 특히 미국에서의 바우하우스 시스템 전개는 현저하여 그로피우스와 브로이어가 가르친 하버드대학 건축학부, 모홀리나지가 설립한 시카고의 뉴바우하우스(인스티튜트 오브 디자인을 거쳐 일리노이공과대학 디자인학부로 합병) 등, 미국의 디자인교육에 끼친 영향은 두드러진다. 또한 독일에서는 바우하우스의 졸업생 막스빌에 의하여 55년 울름조형대학이 설립되어 재출발했다. 또한 데사우의 교사도 복원되어 베를린의 바우하우스자료관과 함께 바우하우스를 재평가하게 되었다. 68년 슈투트가르트전(展)을 출발점으로 ‘바우하우스 50년 기념전’이 세계 각지를 순회하여 그 디자인 사상을 새로이 조명(照明)받았으며, 바우하우스의 이념(理念)은 오늘날까지 지속적인 영향을 끼치고 있다.
7) 그로피우스는 바우하우스 창설 6년후 《바우하우스 총서》도 간행하였는데 그 중 클레의 《교육적 스케치북》이 유명하다. 이 총서에서 사용된 국제건축이란 개념은 1930,40년대의 국제양식의 태동에 큰 영향을 미쳤다. 바우하우스의 영향이 가장 두드러지게 나타나는 것은 가구, 도자기, 직물등의 건축과 공업 및 실내디자인 분야였다. 새로운 기술과 재료를 이용하여 플라스틱 같은 재료를 받아들여 표현주의보다는 점점 더 구성주의가 강세를 띠게 되었다. 그러나 오스카 슐레어 정도를 제외하고는 이렇다할 작가를 배출하지 못해서 기능적인 성격의 일면의 약점이 드러난다. 그러나 바우하우스가 일궈낸 디자인론, 미술과 산업 사이의 관계, 형식론 및 교수방법은 각국에 퍼졌다. 바우하우스는 미국에 가장 큰 영향을 미쳐 모홀기 나기가 시카고에 디자인 학교를 세웠으며 그 이외 다수의 작가들이 디자인 계통의 작가로서 활동하여 현대까지 영향과 그 흔적을 찾아 볼 수 있다.
8) 바우하우스는 러시아에서의 결정적인 혁명의 여파와 그로 인한 변화의 와중에 있었고 사회의 진보에 반대하는 사람들의 공격이 집중되기도 하였다. 그리하여 1924년 말에는 발터 그로피우스와 그의 동료들이 바우하우스를 해체할 결심을 하게 될 정도로 상황은 불안정해졌고 급기야는 데사우 시의회가 바우하우스를 인수하겠다는 제의를 하게 되었다. 그리고 1925년 4월부터 1932년 9월 30일까지 바우하우스는 베를린에서 백여 킬로미터 떨어진 데사우시로 옮겨졌으며 새로운 건물들, 예산, 상업적인 계약, 모든 것이 잘 진행되었다. 그러나 불행하게도 1931년 가을 시의원 선거에서 나치 당원과 민족주의자들이 과반수를 차지하게 되므로 해서, 일년 후 시의회에 의해 폐교가 표결(表決)되었다.
■ 바우하우스 선언문 (원문)
모든 조형 미술의 궁극적인 목표는 건축에 있다. 한동안은 건축물을 장식하는 것이 미술의 가장 훌륭한 과제였다. 다시 말해 미술은 대 건축의 불가결한 구성 요소였다. 그러나 오늘날 미술은 고립 상태에 있다. 미술이 이와 같은 고립 상태에서 벗어날 수 있는 길은 오로지 모든 공예가들과의 적극적인 협력을 통해서만 가능하다. 건축가, 화가 및 조각가들은 건축이 그 전체나 각 부분을 포함해서 종합적인 성격을 띠고 있다는 사실을 새롭게 인식하지 않으면 안 된다. 이렇게 되면 비로소 그들의 작업이 <살롱 미술>로 전락하여 상실했던 건축 정신을 다시 불러일으키게 될 것이다.
그전의 미술학교들은 이러한 통일을 성취할 수 없었다. 그 까닭은 미술이란 가르칠 수 있는 것이 아니기 때문이다. 디자이너와 응용 미술가의 단순한 도안과 회화의 세계는 다시 건축의 세계로 바뀌어야 한다. 예술적 창조에 기쁨을 느끼는 젊은이들이 다시 한 번 수공예의 학습에서부터 그들의 삶을 시작한다면 비생산적인 <예술가>는 불안전한 예술적 기교로 인해 비난받지 않게 될 것이다. 왜냐하면 그들의 기술은 이제 수공예를 위해서 간직될 것이고, 거기서 우수한 재능을 발휘할 수 있게 될 것이기 때문이다.
건축가, 조각가, 화가들은 모두 공예로 돌아가야 한다. 왜냐하면 미술은 직업이 아니기 때문이다. 미술가와 공예가 사이에 본질적인 차이란 존재하지 않는다. 미술가란 고양된 공예가이다. 영감이 찾아오는 드문 순간에 자기 의지를 초월하여 하늘의 은총이 그의 작업을 예술로 꽃피게 하는 것이다.
모든 미술가들에게는 공예의 숙련이 필수적이다. 그 속에 창조적인 상상력의 근원이 있는 것이다. 이제 공예가와 미술가 사이에 가로놓인 높다란 장벽을 만드는 계급 차별을 없애고 새로운 공예가 집단을 만들자! 우리 다 함께 건축과 조각과 회화를 하나의 통일 속에 포용하고 또 언젠가는 새로운 신앙의 상징처럼, 수많은 일꾼들이 손으로부터 하늘나라로 올라갈 새로운 미래의 건축을 희구하고 상상하며 창조하자.
-WALTER GROPIUS-
■ 바이마르 국립 바우하우스 프로그램 (원문)
1. 바우하우스의 목적
바우하우스는 모든 창조적 노력을 하나의 전체로 통합하고 조각-회화-수공예-공예 등 모든 실용미술의 교육을 새 건축에 꼭 필요한 요소로서 다시 결합하고자 힘쓴다. 바우하우스의 궁극적인 목적은 비록 요원하긴 하지만 기념적인 미술과 장식적인 미술의 구별이 없는 통일된 미술작업,즉 대 건축에 있다.
바우하우스는 모든 수준의 건축가-화가-조각가들을 그들의 능력에 따라 교육시켜 유능한 공예가와 독립적인 창조적 미술가가 되게하여 미래의 지도적 미술가와 공예가를 위한 작업 공동체를 형성하고자 한다. 서로 연재되어 있느 이들은 건축물을 전체적으로,즉 구조-끝손질-장식-가구 등에 있어서 조화있게 디자인하는 방법을 구축하게 될 것이다.
2. 바우하우스의 원칙
모든 이론을 초월하는 예술은 본질적으로 교육의 대상이 될 수 없다. 그러나 공예는 분명히 교육의 대상이 될 수 있다. 건축가-화가-조각가는 진정한 의미에서 공예가이다. 따라서 모든 예술적 창조에 꼭 필요한 기초로서 모든 학생들에게는 공방이나 실험 실습장에서의 철저한 훈련이 요청된다. 우리들의 공방은 점차로 설립될 것이며 외부 공방과이 실습계약도 곧 매듭지어질 것이다.
학교는 공방의 심부름꾼으로 언젠가는 공방에 흡수될 것이다. 따라서 바우하우스에는 선생과 제자가 따로 없고 마이스터-직인-도제가 있을뿐이다.
교수법은 공방의 성격에 의해 결정된다. 즉, 수공기능에서 발전된 유기적 형태를 취한다. 그리고 모든 경직성을 피하여 창의성을 우선시키며 개성의 자유를 보장한다. 그러나 엄격한 교육훈련이 부과 된다.
마이스터 및 직인의 자격시험은 동업조합의 규칙에 따라 바우하우스 마이스터평의회 또는 외부 마이스터 앞에서 실시된다. 마이스터의 작업에 학생들도 공동협력한다. 그리고 학생들에게도 외부의 위탁이 인정된다.
공공 건물과 예배용 건물 등 미래를 겨냥한 대규모의 유토피아적 건축물의 디자인은 마이스터와 학생들이 공동으로 계획한다. 모든 마이스터와 학생들은-건축가,화가,조각가-건축을 구성하는 모든 요소와 부분이 점차적으로 조화를 이룩해 가도록 공동작업을 한다.
국내의 공예 및 산업계 지도자들과도 부단히 접촉하며 전람회 등의 활동을 통해 일반 대중과도 접촉을 갖는다.
시각 작품과 조각을 건축의 테두리 안에서 전시하는 문제를 해결하기 위해 전람회의 성격을 새로이 연구한다.
작업이외에 마이스터와 학생이 친밀한 관계를 맺을 수 있는 활동, 즉 연극-강연회-시-음악-가장무도회 등을 권장하며 이러한 집회를 통해 즐거운 의식을 마련한다.
3. 교육과정의 구분
교육은 세 과정으 분류된다.
a.도제과정 b.직인과정 c.준마이스터 과정. 개인의 교육은 전체프로그램과 작업일정의 범위 안에서 각 마이스터의 재량에 따라 맡겨지고 작업일정은 학기마다 수정된다. 하생들에게 가능한 한 다양하고 광범위한 기술적,예술적 훈련을 베풀기 위해 건축가,화가,조각가 지망생들이 모두 다른과정에도 참여할수 있도록 작업일정이 편성될 것이다.
4. 입학
마이스터 평의회가 충분한 학력이 있다고 인정하는 품행이 방정한 자느 연령 및 성별의 구별없이 수용능력에 따라 입학이 허가된다. 수업료는 1년에 180마르크이다(수업료는 바우하우스의 수입이 증가함에 따라 점차로 감약되어 마침내는 무료가 될 예정이다). 입학금은 20마르크이며 외국인 학생은 두배를 내야한다.서신 문의는 바이마르 국립 바우하우스 사무국으로.
1919년 4월
바이마르 국립 바우하우스 학장
발터 그로피우스
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