I. 환상문학 또는 환상성의 정의현황
우리는 환상성, 환상문학 더 나아가 우리시대의 판타지문학을 이해하기 위한 첫걸음으로서 이제 서구문학에서 논의되었던 환상문학에 대한 담론들을 간략하게나마 알아보기로 한다.
메츨러사전에서 환상 Phantasie ( 그리스어로 phantasia= 상상Vorstellung, 현상Erscheinung )은 "예술이나 문학에서 이전에 감각적으로 지각했던 것들, 일반적으로 내적인 체험과 이미지들을 새롭고 현실과는 전혀 다른 관계로 형상화할 수 있는 능력으로서의 상상력이다. 이렇게 새롭게 형상화된 세계는 구체성으로해서 추상적인 사변적인 것과는 구분된다. 어린아이들의 모방력이나 신화창조 속에서의 자연종족들의 수동적인 상상력과 작가나 예술가들의 창조적인 상상력과는 구분된다."고 기술했다.
야후백과사전은 <환상문학이란 초자연적인 가공세계에서 일어난 사건이나 현실에 있을 수 없는 사건을 소재로 한 문학작품. 환상문학은 18, 19세기 서유럽문학의 주류였다고 여겨지는 리얼리즘문학이 일단 고갈점에 이르고, 그 이전의 환상성이 풍부한 문학이 재평가되면서 나타나기 시작하였다. 1920년대에는 모더니즘문학이후 기법상의 환상성과 인간의 세계인식의 상징적 픽션성에 대한 인식이 깊어짐에 따라 종래의 리얼리즘에 대한 환상문학이라는 장르의 정립이 성립되었다.>라고 기술하고 있다. 환상문학을 소재적 측면과 생성과정의 역사적 측면에서 규정한 것이다.
고대 신화로부터 20세기 환상성 짙은 문학작품에 이르기까지 소위 환상문학의 범주에 넣을 수 있는 작품들의 실례가 많았음에도 불구하고 환상성은 대개는 문학적 상상력과 동일시되기에 특별히 환상문학이라고 명할 수 있는 문학의 범주의 성립도 늦어졌고 내용적으로도 왜곡되기도 했었다. 환상문학에 대한 연구가 부진했던 것은 소위 19세기에 환상문학이라는 에티케트를 달수 있었던 작품들은 대개 고전주의적 미학기준에 미달하는 반고전주의적이며 대중적인 통속소설이나 키치로 평가절하되어 해석할 가치도 못 느꼈던 경향이 있었기 때문이다. 20세기 초에도 환상적인 문학에 대해서 많은 평론가들은 문학적 가치를 인정하지 않았다. 다른 한편으로는 환상문학을 이해하고 포괄할 수 있는 개념을 정리하고 그 미학적 기준들을 도출하는데에는 상당한 어려움이 따랐기때문이다. 환상성이나 환상문학에 대한 이론전개에 있어서 여러 가지 다양한 정의와 설명들은 이 개념들의 복합적인 함축성을 증명하는 것이다. 그러다가 '70년대에 들어서서 갑자기 환상성에 대한 이론적 논쟁이 많아졌고 조형예술과 영화에도 동일한 붐이 형성되었으며 환상문학장르들의 작품들 - 드라큘라시리즈, 과학공상소설 등 -이 새롭게 출판되는등 활성화되었다.
환상문학은 장르개념으로 단초를 잡기도 힘들고 내용적으로 환상성 역시 독립된 범주규정보다는 대개는 괴기성(그로테스크), 매너리즘(반고전주의적 성향), 부조리, 무시무시함 그리고 경이로움과 연관짓거나 그에 기대어서 고찰되었다. 프랑스에서 독일작가 호프만의 작품이 수용된 뒤인 19세기에 환상문학이라는 말이 처음 나왔으며, 그밖에는 명백한 문학사적 범주로 나타나지 않는다. 대개는 유럽 낭만주의작가들, 특히 호프만, 포우 , 포토키, 노디르, 고골 그리고 19세기 후반부에 캐롤, 제임스, 스티븐슨, 와일드, 모파상, 로트레몽, 베르느, 20세기에는 마이링크, 카프카, 쿠빈, 웰즈, 오웰, 러브크래프트, 보르헤스, 렘등의 작품을 칭했다. 내용적으로도 통속적인 것에서부터 고상한 문학, 넌센스에서부터 형이상학적 사고의 저변까지, 그리고 공포스럽고 어린아이같은 유희에서 의도적인 사회비평까지를 포괄한다. 카스테, 카이유, 박스, 토도로프, 베시르등의 환상문학연구가들의 이론에서 나타나는 환상문학의 핵심은 환상적인 것은 합리적인 관점으로는 도저히 연결될 수 없는 질서 혹은 논리들사이의 갈등으로 , 다시 말해서 경험적인 것과 영적인 것의 갈등이다. 이때 한 질서가 다른 질서를 지배하고 자기 속으로 다른 질서을 유입하고 있는지를 인식하려는 노력의 긴장이 전 작품에 관통해야한다는 것이다.
II. 문학외적인 연구경향
환상문학에 대한 연구는 텍스트 내재적 표현에 대한 것보다는 그 텍스트가 독자에게 어떻게 작용하는가하는 영향미학적인 결정이 주를 이룬다. 텍스트 수용자를 당황케하고 불안감을 불러일으키는 것이 환상성의 영향력의 주요 요소로 결정되었다. 러브크래프트(1945, 년도는 이 진술이 쓰여진 저서의 출간년도임)에게서는 작품이 독자에게 깊은 공포심을 불러일으키는지 아닌지의 여부가 주요 관건이 되었다. 물론 그는 직접적으로 환상성 개념을 말하지 않고 불안의 영향동기로 규정되는 문학을 그는 " 무시무시한 weird"라고 명명했다. 그러나 그가 말하는 '무시무시한'은 토도로프식으로 번역하면 환상성의 개념아래로 수렴된다. 박스L.Vax (1963)는 환상성에 문학외적인 기준을 적용하여 심층심리학적인 독서의 설명과 유사했다.
이런 방향으로의 선구자인 프로이트(1910)는 비슷한 개념으로서 ' 무시무시함 das Unheimliche'을 들어 설명했다. 무시무시함은 영혼의 영역에서 아주 옛날부터 잘 알고 있는 것이지만 억압과정을 통해서 소외된 것이 다시금 불러 일으키는 감정으로 정의내린다면 호프만의 이야기는 완벽하게 해석이 된다는 것이다. 프로이트는 정신분석학적 측면에서 분석을 했는데, 결과적으로는 호프만의 모래사나이라는 작품을 아주 멋있게 해석했던 것이다. 이와 관련해서는 구체적으로 작품 모래사나이와 호두깍기인형에 대해서는 제 5 주차 강의에서 다룰 예정이다.
존더겔트R.A. Zondergeld(1975)는 환상문학의 과제는 어두운 본능적 충동의 표현으로, 환상성에서는 성적 소망을 명백히 인식할 수 있다고 했다. 그는 환상성이 가지는 성애적 소망의 표현에서 점점 치명적이 되어가는 현실원리에 지배받는 자본주의의 사물화 된 세계에 대항하는 억압받은 충동의 반항을 보았던 것이다. 다시 말해서 사회적인 측면이 고려되어서 환상문학은 사회적으로 금기시되는 것을 일탈하는 것으로 이해된 것이다.
사회역사적인 관점에서 연구한 프로인트W. Freund(1979)는 환상문학이라는 장르 생성역사 속에 역사적 사회적인 발전이 직접적으로 반영된 것으로 보았다. 급격한 문화사적인 전환기 그리고 질서의 상실과 사회적 영역에서의 좌표의 상실은 환상문학의 꽃을 피우게 했다는 것이다. 그는 여기서 진지한 환상문학과 통속적인 환상문학을 구분하였는데, 전자는 구체적인 현실생활을 반영하는 의식에 관심을 두는 반면 후자는 현재의 현실이 야기시키는 의식에만 관심을 가진다는 것이다.
구스타프손Gustafsson(1968)은 이 세계를 인간의 자연스러운 환경으로 바라보지 않는 것으로 환상적인 것을 정의내리면서 이 세계속에서 개인의 이질성을 서술한 것이라고 했다. 개인과 세계와의 관계는 불투명하고 이성으로 이해할 수 없는 것으로 상상하는 것이 환상문학이라고 했다.
III. 문학내적인 연구경향
III.1. 캬이유R. Caillois(1965)와 그라드만(1957)은 환상문학의 장르에 특징적인 속성과 모티브의 목록을 "해골, 부패, 유기체의 무기질화, 허깨비, 악마, 유령, 괴물(머리는 사자, 몸은 산양 그리고 꼬리는 뱀을 한 괴물), 요괴, 가면, 거지, 하녀, 곡예사, 자웅동체, 난장이 , 거인, 폐허, 동굴, 미로등"으로 규정했다. 이러한 모티브들은 유령이야기나 흡혈귀이야기에도 적용될 수 있다. 여기서 개별적인 모티브가 장르의 구성요소가 되는데, 기준들은 역사적인 차별성을 고려하지 않을때만 적용될 수 있다. 모티브들은 여러 가지 상이한 텍스트나 역사속에서 각각 다르게 각인되었기 때문이다.
카이유는 환상문학을 설명하면서 " 환상문학은 현실과 다른 경험세계를 구현한 것이다." 라고 강조했는데 이것은 환상문학의 가장 중요한 구성요소가 된다. 그에 따르면 환상성은 일상적인 세계 질서의 파괴이며 습관적인 세계로부터 일탈이라는 것이다. 그러므로 이점에서 환상문학과 동화가 확연히 구분된다는 것이다. 동화에서는 실제 현실과 갑자기 돌출한 이질적인 세계와의 갈등이 없다는 것이다. 프로인트에게서도 역시 환상성의 영향력은 실제와 친숙한 것에 대한 의식이 대단히 중요한데, 경이로움이 자연스럽게 일어나는 동화의 세계는 환상적이 아니라 동화적이라는 것이다.
베시르I.Bessiere(1974)는 "환상성은 18세기에 전성기를 구가했던 동화와 사실주의적인 소설의 두가지 관습의 혼성이다"라고 했다 . 동화에서의 경이로움은 처음부터 줄거리를 통합하는 요소로 내적인 응집력(일관성)을 통해서 독자에게 그 어떤 불안감도 야기하지 않는다. 전래동화에는 게다가 구원적인 세계를 보장하는 윤리적인 결정론도 작용한다. 그에 따르면 환상적 이야기속에서 질서의 갈등이 영적으로 해석되면 동화적이고, 처음에는 이상한 사건이 합리적인 해명으로 설명되면 탐정소설이 된다. 호프만의 작품이 이를 보여준다는 것이다. 모래사나이에서는 두 개의 질서가 동등하게 팽팽히 맞서는 긴장이 끝까지 유지되고 호프만은 그것을 밤의 문학 Nachtstuecke라고 칭했고, 황금단지는 동화에 가깝고 스쿠델리양은 현대적 탐정소설의 효시라는 것이다.
III.2 토도로프(1970)는 환상문학을 구조주의적인 입장에서 본격적으로 연구하였다. 그러나 앞 선 여러 가지 연구결과를 종합해서 나온 것으로 볼 수 있다. 그의 환상성개념에서 중요한 것은 미정성( 주저함, 망설임)이다. 다시 말해서 서술된 현상이나 사건이 실제로 관찰자와는 무관한 초자연적인 세계인가 아니면 이 사건은 단지 꿈으로 광기나 환영등을 위장한 것이기에 환상적 형상으로서 설명되는 것인지 여부가 결정될 수 없는 망설임이 환상성의 중요한 기준이 되는 것이다. 따라서 환상문학은 근본적으로 독자가 사건의 성격을 정하지 못하고 머뭇거리고 주저하게 한다는 사실 위에 기초한다는 것이다. 이 것 또한두 개의 서로 다른 현실차원에 대한 개념이 없이는 생각할 수 없는 것으로, 카이유에서와 마찬가지로 자연스러운 세계의 배경이 없이는 초자연적인 현상이 불러들여질 수 없는 것이다.
이 환상적인 망설임은 주인공뿐만 아니라 독자에게서 체험된다는 것이다. 이런 중첩은 환상문학의 서술체가 일인칭소설이라는 점에서도 알 수 있다. 일인칭소설에서는 주인공과 시점인물이 동일하다. 서술되는 세계속에서 기술되는 주인공의 의식지평은 독자에게 이 세계를 중개해주는 시계와 일치한다는 것이다. 전시점적 혹은 전지전능한 화자가 없기 때문에 독자는 체험하는 주인공의 경험 이상을 알 수 없다는 것이다. 그래서 주인공의 망설임이 내포독자(주: 영향미학적인 개념으로 텍스트구조내에 이미 고려해서 설계된 독자의 상상적인 유희공간으로 볼 수 있음. 이저의 독서행위 참조)인 수용자에게로 전이된다는 것이다. 이로써 그는 환상문학과 환상성을 정의하는데 텍스트 구조에 기초하고 실제독자에 관련짓지 않음으로써 지금까지 연구의 심리주의를 극복했던 것이다.
그는 자연과학적인 정확함으로 이론 정립을 시도하여 개혁적인 면모를 보여주기도 했지만 환상성의 구조에 집착하였기에 방법론적으로 독단적인 면도 많았다. 한 예로 환상문학과 경이문학 그리고 미스터리문학과 구분한 점이다. 자연적 또는 초자연적 설명 사이에서 주저함을 잣대로 하여 그는 유사장르들을 구분하였다. 텍스트가 제시한 초자연적인 사건이 자연적 방식으로 설명되면 미스터리문학이고, 초자연적으로 설명되면 경이문학이라는 것이다. 예로 귀신이 등장했는데 그것이 장난이었던 것으로 판명되면 미스터리문학이고 정말로 도깨비적으로만 설명될 수 있다면 경이문학이라는 것이다.
그 다음으로 그는 환상문학은 철저히 서사적인 것으로 그것에서 알레고리와 시를 분리해낸다. 알레고리는 말하는 것으로 다른 것을 의미한다는 것이다. 우화는 순수한 알레고리로, 만일 우화에서 동물이 말한다해도 독자는 아무런 의심도 하지 않고 그대로 받아들인다는 것이다. 텍스트의 속뜻은 다른 것임을 이미 독자가 상정하고 있기 때문이다. 시적 이미지는 재현적이 아니고 순수히 언어적 연쇄의 관점에서 읽어야 한다는 것이다. 시에서는 재현 형식이 불가능하기에 작품속의 사건에 대해서 일어나는 독자의 반응을 기준으로 하는 환상문학은 성립될 수 없다는 것이다. 그래서 환상문학은 소설에 한정되며 또한 알레고리적인 구조를 지녀서는 안된다는 것이다. 독자는 그 사건을 우의적(알레고리)이거나 시적으로 파악해서는 안되고 초자연적인의 돌발을 작품에 세워진 가상세계 속에서 사실로 받아 들여야 한다는 것이다.
제 3의조건으로 초자연적인 사건이 합리적으로 해명될 수 있는 지 혹은 그가 모든 사건에 새로운 응집력을 줄 수 있는 영적인 질서를 믿어야만하는지에 대한 독자의 망설임이 작품의 주인공에서는 반복되어서는 안된다는 것이다. 주인공은 경험원리의 파괴를 아주 자연스럽게 보아야 한다는 것이다. 단지 꿈, 광기, 환영이었을 뿐이라는 독자의 가정은 합리성에 유리하게 이끌어낸 해결책이라는 것이다. 환상문학에 있어서도 기이한 체험이 나름대로 객관성 내지는 상호주관성에 기반을 두어야한다는 것이다. 출발은 우리에게 친숙한 차원에서 이루어져야하며, 그 다음 단계에서 이질화되어야 한다. 환상적인 사건은 처음부터 일어나는 것이 아니라 사실적으로 기술된 세계가 없어지면서 나타난다고 했다.
III.3 톨킨은 긴 에세이"On Fairy-Stories"(1964)에서 그의 거대한 동화서사시인 반지군주의 구상에서 중요한 역할을 담당했던 원리에 대해서 말했다. 톨킨은 여기서 어떤 장르가 환상문학인가에 대해서 논했는데 그는 물론 환상적인 것을 장르로 보기를 원하지 않았다. 그의 테제는 다음과 같다. : 문학만이, 그의 소재가 단어(언어로)된 진정한 문학만이 환상을 불러내기(창출하기)에 적당하다. 문학만이 독자의 환상을 작동시키며 개인적인 이미지를 불러다 놓고 그에게 필요한 유희공간을 부여하고 환상작업을 빼앗지 않으면서 절대적으로 필요한 강렬함으로 자극한다. 예를 들어서 연극은 배우, 무대장치, 의상, 조명등의 해석을 통해서 완벽하게 해설하기 때문에 환상성을 불러 일으키기에 적당하지 못하다. 요약하면, 환상성은 사물, 형상, 상황, 세계를 우리들의 일상적이고 일차원적이고 이미 주어진 현재 잘 알고 있는 자연법칙과는 일치하지 않게, 완전히 다르게까지도 만들어낼 수 있는 가능성이다. 이 다름이 너무나 자세하게 묘사되거나 그림으로 주어지면 독자의 환상에 대한 호소력이 약화되고 구체적인 이미지를 형성하는 공간이 사라진다. 환상적인것으 표현으로서 그림을 거부하게 된 것은 환상문학에 있어서 이미지에 대한 평가가 너무나 높았기 때문이다.
IV.환상성과 환상문학 개념정리
60/70년대에 활발하게 수행되었던 환상성과 환상문학에 대한 연구와 개념정리는 환상문학이라는 특별한 장르를 전제로 한 것이었다. 이러한 것에 대해 반론을 제기한 이론이 있다. 흄 K.Hume(1984)으로 그녀는 환상을 모방(미메시스)과 더불어 문학을 구성하는 2대요소로 본다. 아리스토텔레스의 전통을 이어받은 현대이론가들은 문학적 본질적 충동은 모방이고 환상은 주변적이고 이차적 충동이라고 본다는 것이다. 그녀는 그러나 환상 역시 문학적 충동이라고 규정한다. 환상은 "일반적으로 인정하고 있는 합의된 리얼리티로부터 벗어나고자 하는 충동"으로, 창조에 대한 욕망 때문에 문학은 환상성을 가지게 된다는 것이다. 그래서 모방과 환상은 하나의동전의 양면과도 같다는 것이다. 이처럼 환상이 문학의 본질중 하나라면 장르로서의 환상문학은 존재할 수없다는 것이다. 장르로서의 환상문학의 등장은 환상을 주변적이고 이차적인 속성으로 보기때문이라는 것이다. 그러나 우리는 환상성내지는 환상문학을 좀 더 구체적이고 제한적인 특수범주로 보려고 하는 것이다. 위에서 본 바와 같이 여러 가지 연구결과를 토대로 하여 환상성내지 환상문학의 원리를 정리해보자.
- 환상성이 특수한 문학적 속성이고 이러한 속성이 어떤 작품의 중심적 구도에 있다면 그 런 작품들을 환상문학이라고 한다.
- 환상이란 일반적으로 합의되고 인정된 현실적 원리들을 벗어나는 것으로 초현실적이고 초자연적인 수준으로의 전도가 이루어져야한다. 환상문학은 현실과 다른 경험세계의 구현 이다.
- 이렇게해서 생성된 허구적 세계는 그 안에서의 내적 현실성을 가져야한다.
환상문학속에서의 기이한 체험 역시 나름대로 객관적이어야하며 상호주관성에 기반을 두 어야한다. 친숙한 것에서 출발하여 다음단계에서 낯설게 되어야 하는 것이다. 환상성은 처음부터 주어지는 것이 아니라 사실적으로 기술된 세계가 갑자기 사라지면서 생성된다. 여기서의 현실은 역사적 문화적으로 합의된 현실이다. 작품속에서의 돌발은 외부적 기준 이 아니라 작품안에서의 허구적 논리에서 출발하여야 한다.
- 환상적 세계를 가진 작품이라도 경이, 환상,미스터리는 구분되어야 한다. 경이는 화자-작 중인물-독자가 주어진 초자연적, 비현실적 이야기를 단순히 초현실적으로 받아들이는 것 이다. 환상이란 그것을 초자연적으로 받아들일것이지를 화자-작중인물-독자가 망설임을 표명하는 것이다. 미스터리 경험적 현실에서 가능하다.
- 토도로프에서처럼 환상은 소설에서만 있는 것이 아니라 시나 희곡에서도 존재한다. 알레 고리역시 환상성을 만들 수 있다.
- 목가소설, 모험이야기, 스릴러, 탐정소설등 소위 탈출문학은 환상문학에 포함되지 않는다.
- 초자연, 비현실, 비정상적인 것에 대한 진술이 설명적, 해석적이 아닌 묘사적 직접적일 때 더욱 생생하게 발생한다.
- 환상은 기존의 인식 지평을 일탈하기에 일상적인 고정관념을 깨뜨리는 반동적인 힘을 가 지며 실제로 사회적 변화를 야기할 수도 있다.
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출처:OCU강의中...
우리는 환상성, 환상문학 더 나아가 우리시대의 판타지문학을 이해하기 위한 첫걸음으로서 이제 서구문학에서 논의되었던 환상문학에 대한 담론들을 간략하게나마 알아보기로 한다.
메츨러사전에서 환상 Phantasie ( 그리스어로 phantasia= 상상Vorstellung, 현상Erscheinung )은 "예술이나 문학에서 이전에 감각적으로 지각했던 것들, 일반적으로 내적인 체험과 이미지들을 새롭고 현실과는 전혀 다른 관계로 형상화할 수 있는 능력으로서의 상상력이다. 이렇게 새롭게 형상화된 세계는 구체성으로해서 추상적인 사변적인 것과는 구분된다. 어린아이들의 모방력이나 신화창조 속에서의 자연종족들의 수동적인 상상력과 작가나 예술가들의 창조적인 상상력과는 구분된다."고 기술했다.
야후백과사전은 <환상문학이란 초자연적인 가공세계에서 일어난 사건이나 현실에 있을 수 없는 사건을 소재로 한 문학작품. 환상문학은 18, 19세기 서유럽문학의 주류였다고 여겨지는 리얼리즘문학이 일단 고갈점에 이르고, 그 이전의 환상성이 풍부한 문학이 재평가되면서 나타나기 시작하였다. 1920년대에는 모더니즘문학이후 기법상의 환상성과 인간의 세계인식의 상징적 픽션성에 대한 인식이 깊어짐에 따라 종래의 리얼리즘에 대한 환상문학이라는 장르의 정립이 성립되었다.>라고 기술하고 있다. 환상문학을 소재적 측면과 생성과정의 역사적 측면에서 규정한 것이다.
고대 신화로부터 20세기 환상성 짙은 문학작품에 이르기까지 소위 환상문학의 범주에 넣을 수 있는 작품들의 실례가 많았음에도 불구하고 환상성은 대개는 문학적 상상력과 동일시되기에 특별히 환상문학이라고 명할 수 있는 문학의 범주의 성립도 늦어졌고 내용적으로도 왜곡되기도 했었다. 환상문학에 대한 연구가 부진했던 것은 소위 19세기에 환상문학이라는 에티케트를 달수 있었던 작품들은 대개 고전주의적 미학기준에 미달하는 반고전주의적이며 대중적인 통속소설이나 키치로 평가절하되어 해석할 가치도 못 느꼈던 경향이 있었기 때문이다. 20세기 초에도 환상적인 문학에 대해서 많은 평론가들은 문학적 가치를 인정하지 않았다. 다른 한편으로는 환상문학을 이해하고 포괄할 수 있는 개념을 정리하고 그 미학적 기준들을 도출하는데에는 상당한 어려움이 따랐기때문이다. 환상성이나 환상문학에 대한 이론전개에 있어서 여러 가지 다양한 정의와 설명들은 이 개념들의 복합적인 함축성을 증명하는 것이다. 그러다가 '70년대에 들어서서 갑자기 환상성에 대한 이론적 논쟁이 많아졌고 조형예술과 영화에도 동일한 붐이 형성되었으며 환상문학장르들의 작품들 - 드라큘라시리즈, 과학공상소설 등 -이 새롭게 출판되는등 활성화되었다.
환상문학은 장르개념으로 단초를 잡기도 힘들고 내용적으로 환상성 역시 독립된 범주규정보다는 대개는 괴기성(그로테스크), 매너리즘(반고전주의적 성향), 부조리, 무시무시함 그리고 경이로움과 연관짓거나 그에 기대어서 고찰되었다. 프랑스에서 독일작가 호프만의 작품이 수용된 뒤인 19세기에 환상문학이라는 말이 처음 나왔으며, 그밖에는 명백한 문학사적 범주로 나타나지 않는다. 대개는 유럽 낭만주의작가들, 특히 호프만, 포우 , 포토키, 노디르, 고골 그리고 19세기 후반부에 캐롤, 제임스, 스티븐슨, 와일드, 모파상, 로트레몽, 베르느, 20세기에는 마이링크, 카프카, 쿠빈, 웰즈, 오웰, 러브크래프트, 보르헤스, 렘등의 작품을 칭했다. 내용적으로도 통속적인 것에서부터 고상한 문학, 넌센스에서부터 형이상학적 사고의 저변까지, 그리고 공포스럽고 어린아이같은 유희에서 의도적인 사회비평까지를 포괄한다. 카스테, 카이유, 박스, 토도로프, 베시르등의 환상문학연구가들의 이론에서 나타나는 환상문학의 핵심은 환상적인 것은 합리적인 관점으로는 도저히 연결될 수 없는 질서 혹은 논리들사이의 갈등으로 , 다시 말해서 경험적인 것과 영적인 것의 갈등이다. 이때 한 질서가 다른 질서를 지배하고 자기 속으로 다른 질서을 유입하고 있는지를 인식하려는 노력의 긴장이 전 작품에 관통해야한다는 것이다.
II. 문학외적인 연구경향
환상문학에 대한 연구는 텍스트 내재적 표현에 대한 것보다는 그 텍스트가 독자에게 어떻게 작용하는가하는 영향미학적인 결정이 주를 이룬다. 텍스트 수용자를 당황케하고 불안감을 불러일으키는 것이 환상성의 영향력의 주요 요소로 결정되었다. 러브크래프트(1945, 년도는 이 진술이 쓰여진 저서의 출간년도임)에게서는 작품이 독자에게 깊은 공포심을 불러일으키는지 아닌지의 여부가 주요 관건이 되었다. 물론 그는 직접적으로 환상성 개념을 말하지 않고 불안의 영향동기로 규정되는 문학을 그는 " 무시무시한 weird"라고 명명했다. 그러나 그가 말하는 '무시무시한'은 토도로프식으로 번역하면 환상성의 개념아래로 수렴된다. 박스L.Vax (1963)는 환상성에 문학외적인 기준을 적용하여 심층심리학적인 독서의 설명과 유사했다.
이런 방향으로의 선구자인 프로이트(1910)는 비슷한 개념으로서 ' 무시무시함 das Unheimliche'을 들어 설명했다. 무시무시함은 영혼의 영역에서 아주 옛날부터 잘 알고 있는 것이지만 억압과정을 통해서 소외된 것이 다시금 불러 일으키는 감정으로 정의내린다면 호프만의 이야기는 완벽하게 해석이 된다는 것이다. 프로이트는 정신분석학적 측면에서 분석을 했는데, 결과적으로는 호프만의 모래사나이라는 작품을 아주 멋있게 해석했던 것이다. 이와 관련해서는 구체적으로 작품 모래사나이와 호두깍기인형에 대해서는 제 5 주차 강의에서 다룰 예정이다.
존더겔트R.A. Zondergeld(1975)는 환상문학의 과제는 어두운 본능적 충동의 표현으로, 환상성에서는 성적 소망을 명백히 인식할 수 있다고 했다. 그는 환상성이 가지는 성애적 소망의 표현에서 점점 치명적이 되어가는 현실원리에 지배받는 자본주의의 사물화 된 세계에 대항하는 억압받은 충동의 반항을 보았던 것이다. 다시 말해서 사회적인 측면이 고려되어서 환상문학은 사회적으로 금기시되는 것을 일탈하는 것으로 이해된 것이다.
사회역사적인 관점에서 연구한 프로인트W. Freund(1979)는 환상문학이라는 장르 생성역사 속에 역사적 사회적인 발전이 직접적으로 반영된 것으로 보았다. 급격한 문화사적인 전환기 그리고 질서의 상실과 사회적 영역에서의 좌표의 상실은 환상문학의 꽃을 피우게 했다는 것이다. 그는 여기서 진지한 환상문학과 통속적인 환상문학을 구분하였는데, 전자는 구체적인 현실생활을 반영하는 의식에 관심을 두는 반면 후자는 현재의 현실이 야기시키는 의식에만 관심을 가진다는 것이다.
구스타프손Gustafsson(1968)은 이 세계를 인간의 자연스러운 환경으로 바라보지 않는 것으로 환상적인 것을 정의내리면서 이 세계속에서 개인의 이질성을 서술한 것이라고 했다. 개인과 세계와의 관계는 불투명하고 이성으로 이해할 수 없는 것으로 상상하는 것이 환상문학이라고 했다.
III. 문학내적인 연구경향
III.1. 캬이유R. Caillois(1965)와 그라드만(1957)은 환상문학의 장르에 특징적인 속성과 모티브의 목록을 "해골, 부패, 유기체의 무기질화, 허깨비, 악마, 유령, 괴물(머리는 사자, 몸은 산양 그리고 꼬리는 뱀을 한 괴물), 요괴, 가면, 거지, 하녀, 곡예사, 자웅동체, 난장이 , 거인, 폐허, 동굴, 미로등"으로 규정했다. 이러한 모티브들은 유령이야기나 흡혈귀이야기에도 적용될 수 있다. 여기서 개별적인 모티브가 장르의 구성요소가 되는데, 기준들은 역사적인 차별성을 고려하지 않을때만 적용될 수 있다. 모티브들은 여러 가지 상이한 텍스트나 역사속에서 각각 다르게 각인되었기 때문이다.
카이유는 환상문학을 설명하면서 " 환상문학은 현실과 다른 경험세계를 구현한 것이다." 라고 강조했는데 이것은 환상문학의 가장 중요한 구성요소가 된다. 그에 따르면 환상성은 일상적인 세계 질서의 파괴이며 습관적인 세계로부터 일탈이라는 것이다. 그러므로 이점에서 환상문학과 동화가 확연히 구분된다는 것이다. 동화에서는 실제 현실과 갑자기 돌출한 이질적인 세계와의 갈등이 없다는 것이다. 프로인트에게서도 역시 환상성의 영향력은 실제와 친숙한 것에 대한 의식이 대단히 중요한데, 경이로움이 자연스럽게 일어나는 동화의 세계는 환상적이 아니라 동화적이라는 것이다.
베시르I.Bessiere(1974)는 "환상성은 18세기에 전성기를 구가했던 동화와 사실주의적인 소설의 두가지 관습의 혼성이다"라고 했다 . 동화에서의 경이로움은 처음부터 줄거리를 통합하는 요소로 내적인 응집력(일관성)을 통해서 독자에게 그 어떤 불안감도 야기하지 않는다. 전래동화에는 게다가 구원적인 세계를 보장하는 윤리적인 결정론도 작용한다. 그에 따르면 환상적 이야기속에서 질서의 갈등이 영적으로 해석되면 동화적이고, 처음에는 이상한 사건이 합리적인 해명으로 설명되면 탐정소설이 된다. 호프만의 작품이 이를 보여준다는 것이다. 모래사나이에서는 두 개의 질서가 동등하게 팽팽히 맞서는 긴장이 끝까지 유지되고 호프만은 그것을 밤의 문학 Nachtstuecke라고 칭했고, 황금단지는 동화에 가깝고 스쿠델리양은 현대적 탐정소설의 효시라는 것이다.
III.2 토도로프(1970)는 환상문학을 구조주의적인 입장에서 본격적으로 연구하였다. 그러나 앞 선 여러 가지 연구결과를 종합해서 나온 것으로 볼 수 있다. 그의 환상성개념에서 중요한 것은 미정성( 주저함, 망설임)이다. 다시 말해서 서술된 현상이나 사건이 실제로 관찰자와는 무관한 초자연적인 세계인가 아니면 이 사건은 단지 꿈으로 광기나 환영등을 위장한 것이기에 환상적 형상으로서 설명되는 것인지 여부가 결정될 수 없는 망설임이 환상성의 중요한 기준이 되는 것이다. 따라서 환상문학은 근본적으로 독자가 사건의 성격을 정하지 못하고 머뭇거리고 주저하게 한다는 사실 위에 기초한다는 것이다. 이 것 또한두 개의 서로 다른 현실차원에 대한 개념이 없이는 생각할 수 없는 것으로, 카이유에서와 마찬가지로 자연스러운 세계의 배경이 없이는 초자연적인 현상이 불러들여질 수 없는 것이다.
이 환상적인 망설임은 주인공뿐만 아니라 독자에게서 체험된다는 것이다. 이런 중첩은 환상문학의 서술체가 일인칭소설이라는 점에서도 알 수 있다. 일인칭소설에서는 주인공과 시점인물이 동일하다. 서술되는 세계속에서 기술되는 주인공의 의식지평은 독자에게 이 세계를 중개해주는 시계와 일치한다는 것이다. 전시점적 혹은 전지전능한 화자가 없기 때문에 독자는 체험하는 주인공의 경험 이상을 알 수 없다는 것이다. 그래서 주인공의 망설임이 내포독자(주: 영향미학적인 개념으로 텍스트구조내에 이미 고려해서 설계된 독자의 상상적인 유희공간으로 볼 수 있음. 이저의 독서행위 참조)인 수용자에게로 전이된다는 것이다. 이로써 그는 환상문학과 환상성을 정의하는데 텍스트 구조에 기초하고 실제독자에 관련짓지 않음으로써 지금까지 연구의 심리주의를 극복했던 것이다.
그는 자연과학적인 정확함으로 이론 정립을 시도하여 개혁적인 면모를 보여주기도 했지만 환상성의 구조에 집착하였기에 방법론적으로 독단적인 면도 많았다. 한 예로 환상문학과 경이문학 그리고 미스터리문학과 구분한 점이다. 자연적 또는 초자연적 설명 사이에서 주저함을 잣대로 하여 그는 유사장르들을 구분하였다. 텍스트가 제시한 초자연적인 사건이 자연적 방식으로 설명되면 미스터리문학이고, 초자연적으로 설명되면 경이문학이라는 것이다. 예로 귀신이 등장했는데 그것이 장난이었던 것으로 판명되면 미스터리문학이고 정말로 도깨비적으로만 설명될 수 있다면 경이문학이라는 것이다.
그 다음으로 그는 환상문학은 철저히 서사적인 것으로 그것에서 알레고리와 시를 분리해낸다. 알레고리는 말하는 것으로 다른 것을 의미한다는 것이다. 우화는 순수한 알레고리로, 만일 우화에서 동물이 말한다해도 독자는 아무런 의심도 하지 않고 그대로 받아들인다는 것이다. 텍스트의 속뜻은 다른 것임을 이미 독자가 상정하고 있기 때문이다. 시적 이미지는 재현적이 아니고 순수히 언어적 연쇄의 관점에서 읽어야 한다는 것이다. 시에서는 재현 형식이 불가능하기에 작품속의 사건에 대해서 일어나는 독자의 반응을 기준으로 하는 환상문학은 성립될 수 없다는 것이다. 그래서 환상문학은 소설에 한정되며 또한 알레고리적인 구조를 지녀서는 안된다는 것이다. 독자는 그 사건을 우의적(알레고리)이거나 시적으로 파악해서는 안되고 초자연적인의 돌발을 작품에 세워진 가상세계 속에서 사실로 받아 들여야 한다는 것이다.
제 3의조건으로 초자연적인 사건이 합리적으로 해명될 수 있는 지 혹은 그가 모든 사건에 새로운 응집력을 줄 수 있는 영적인 질서를 믿어야만하는지에 대한 독자의 망설임이 작품의 주인공에서는 반복되어서는 안된다는 것이다. 주인공은 경험원리의 파괴를 아주 자연스럽게 보아야 한다는 것이다. 단지 꿈, 광기, 환영이었을 뿐이라는 독자의 가정은 합리성에 유리하게 이끌어낸 해결책이라는 것이다. 환상문학에 있어서도 기이한 체험이 나름대로 객관성 내지는 상호주관성에 기반을 두어야한다는 것이다. 출발은 우리에게 친숙한 차원에서 이루어져야하며, 그 다음 단계에서 이질화되어야 한다. 환상적인 사건은 처음부터 일어나는 것이 아니라 사실적으로 기술된 세계가 없어지면서 나타난다고 했다.
III.3 톨킨은 긴 에세이"On Fairy-Stories"(1964)에서 그의 거대한 동화서사시인 반지군주의 구상에서 중요한 역할을 담당했던 원리에 대해서 말했다. 톨킨은 여기서 어떤 장르가 환상문학인가에 대해서 논했는데 그는 물론 환상적인 것을 장르로 보기를 원하지 않았다. 그의 테제는 다음과 같다. : 문학만이, 그의 소재가 단어(언어로)된 진정한 문학만이 환상을 불러내기(창출하기)에 적당하다. 문학만이 독자의 환상을 작동시키며 개인적인 이미지를 불러다 놓고 그에게 필요한 유희공간을 부여하고 환상작업을 빼앗지 않으면서 절대적으로 필요한 강렬함으로 자극한다. 예를 들어서 연극은 배우, 무대장치, 의상, 조명등의 해석을 통해서 완벽하게 해설하기 때문에 환상성을 불러 일으키기에 적당하지 못하다. 요약하면, 환상성은 사물, 형상, 상황, 세계를 우리들의 일상적이고 일차원적이고 이미 주어진 현재 잘 알고 있는 자연법칙과는 일치하지 않게, 완전히 다르게까지도 만들어낼 수 있는 가능성이다. 이 다름이 너무나 자세하게 묘사되거나 그림으로 주어지면 독자의 환상에 대한 호소력이 약화되고 구체적인 이미지를 형성하는 공간이 사라진다. 환상적인것으 표현으로서 그림을 거부하게 된 것은 환상문학에 있어서 이미지에 대한 평가가 너무나 높았기 때문이다.
IV.환상성과 환상문학 개념정리
60/70년대에 활발하게 수행되었던 환상성과 환상문학에 대한 연구와 개념정리는 환상문학이라는 특별한 장르를 전제로 한 것이었다. 이러한 것에 대해 반론을 제기한 이론이 있다. 흄 K.Hume(1984)으로 그녀는 환상을 모방(미메시스)과 더불어 문학을 구성하는 2대요소로 본다. 아리스토텔레스의 전통을 이어받은 현대이론가들은 문학적 본질적 충동은 모방이고 환상은 주변적이고 이차적 충동이라고 본다는 것이다. 그녀는 그러나 환상 역시 문학적 충동이라고 규정한다. 환상은 "일반적으로 인정하고 있는 합의된 리얼리티로부터 벗어나고자 하는 충동"으로, 창조에 대한 욕망 때문에 문학은 환상성을 가지게 된다는 것이다. 그래서 모방과 환상은 하나의동전의 양면과도 같다는 것이다. 이처럼 환상이 문학의 본질중 하나라면 장르로서의 환상문학은 존재할 수없다는 것이다. 장르로서의 환상문학의 등장은 환상을 주변적이고 이차적인 속성으로 보기때문이라는 것이다. 그러나 우리는 환상성내지는 환상문학을 좀 더 구체적이고 제한적인 특수범주로 보려고 하는 것이다. 위에서 본 바와 같이 여러 가지 연구결과를 토대로 하여 환상성내지 환상문학의 원리를 정리해보자.
- 환상성이 특수한 문학적 속성이고 이러한 속성이 어떤 작품의 중심적 구도에 있다면 그 런 작품들을 환상문학이라고 한다.
- 환상이란 일반적으로 합의되고 인정된 현실적 원리들을 벗어나는 것으로 초현실적이고 초자연적인 수준으로의 전도가 이루어져야한다. 환상문학은 현실과 다른 경험세계의 구현 이다.
- 이렇게해서 생성된 허구적 세계는 그 안에서의 내적 현실성을 가져야한다.
환상문학속에서의 기이한 체험 역시 나름대로 객관적이어야하며 상호주관성에 기반을 두 어야한다. 친숙한 것에서 출발하여 다음단계에서 낯설게 되어야 하는 것이다. 환상성은 처음부터 주어지는 것이 아니라 사실적으로 기술된 세계가 갑자기 사라지면서 생성된다. 여기서의 현실은 역사적 문화적으로 합의된 현실이다. 작품속에서의 돌발은 외부적 기준 이 아니라 작품안에서의 허구적 논리에서 출발하여야 한다.
- 환상적 세계를 가진 작품이라도 경이, 환상,미스터리는 구분되어야 한다. 경이는 화자-작 중인물-독자가 주어진 초자연적, 비현실적 이야기를 단순히 초현실적으로 받아들이는 것 이다. 환상이란 그것을 초자연적으로 받아들일것이지를 화자-작중인물-독자가 망설임을 표명하는 것이다. 미스터리 경험적 현실에서 가능하다.
- 토도로프에서처럼 환상은 소설에서만 있는 것이 아니라 시나 희곡에서도 존재한다. 알레 고리역시 환상성을 만들 수 있다.
- 목가소설, 모험이야기, 스릴러, 탐정소설등 소위 탈출문학은 환상문학에 포함되지 않는다.
- 초자연, 비현실, 비정상적인 것에 대한 진술이 설명적, 해석적이 아닌 묘사적 직접적일 때 더욱 생생하게 발생한다.
- 환상은 기존의 인식 지평을 일탈하기에 일상적인 고정관념을 깨뜨리는 반동적인 힘을 가 지며 실제로 사회적 변화를 야기할 수도 있다.
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출처:OCU강의中...
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